Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

отсутствии условий. Художник как носитель свободной профессии в разговоре с фининспектором переживал те же трудности, что и поэт[970]. Кроме того, система налогообложения относила результаты его труда к атрибутам роскоши, а в случае пересечения границы облагала огромной пошлиной. Стоимость картины падала так, что продажа не окупала затраты на материалы. Государство, ранее провозгласившее себя главным заказчиком живописцев и скульпторов, почти полностью самоустранилось от этой роли[971].

Такое бытие, безусловно, определяло сознание, заставляя искать виновников, а главное – выход. «Трактирные» художники не сомневались, что за состояние корпорации и искусства в целом должны ответить футуристы и беспредметники, находившиеся у руля все годы после революции благодаря поддержке руководства Наркомпроса. Отношение к левым проявлялось в очень широком спектре, касалось это и бытового поведения. Александр Соловьёв, примыкавший в начале 1920-х к кругу Сергея Есенина, рассказывал через много лет следующую историю. Пародируя название известной группы авангардистов Общество молодых художников (сокращенно Обмоху)[972], друзья Есенина придумали Облюху – Общество любителей хулиганства. В его репертуаре были разные «футуристические» проделки, невинные и не очень. Александру Соловьёву запомнилось, что особенно популярной была «засада». Сидя на бульваре после солидных возлияний или с похмелья, артистическая богема ожидала подходящую жертву. Обычно ею оказывалась смазливая дамочка буржуазного вида, с собачкой на поводке. Когда несчастная приближалась к лавке, где пестрой гурьбой располагались поэты, артисты и художники, актер Василий Качалов, обращаясь к живописцу Василию Яковлеву и кивая на собачку, повелительно провозглашал: «Васька, обоссы!..»[973] Нетривиально выглядели и рецепты выживания. Тот же Василий Яковлев, отличавшийся прекрасной живописной техникой, знанием антикварного рынка Москвы, для сбыта живописных подделок вошел в альянс с Соловьёвым, которому было не занимать духа авантюризма[974]. Ничто не предвещало этому кружку, терпевшему бедствие в нэпманской Москве, грядущей роли основателей самого крупного художественного объединения постреволюционной России. Для этого до поры им не хватало идеологов и вождей.

Ранней весной 1922 года, когда Модоров еще был в Мстёре, в московском Доме работников просвещения в связи с открытием 47-й выставки Товарищества передвижников состоялся вечер[975]. «По какой-то странной случайности, – писал его участник Евгений Кацман, – на диспут собрались все самые энергичные представители всех направлений»[976]. Вокруг доклада председателя ТПХВ Радимова «О значении быта в искусстве» разгорелся спор, который Кацман, защищавший тезисы докладчика, сорок лет спустя охарактеризовал как «смертную схватку реалистов и беспредметников»[977]. Ветерану передвижничества Н. А. Касаткину, поэту С. М. Городецкому, художнику и инструктору ЦК ВКП(б)[978] Александру Григорьеву оппонировали вожди левых: Штеренберг, Брик, Маяковский. «Битва», завершившаяся поздно ночью, дала поборникам реализма импульс к консолидации. Она позволила аполитичным «трактирным» художникам разглядеть в идейном коммунисте Григорьеве, пламенном противнике футуристов и беспартийном большевике Кацмане, традиционалисте Радимове – своих союзников. Их объединению способствовала сиюминутная эмоция и витавшее в воздухе предчувствие краха политической гегемонии левых. К этому моменту Ленин уже озадачил заместителя Луначарского М. Н. Покровского необходимостью отыскать для руководства художественной жизнью «надежных антифутуристов»[979]. Полку таковых все прибывало, голоса их становились настойчивее и громче.

Еще в 1921 году художник Алексей Вольтерo написал письмо Луначарскому, которое полностью отражало точку зрения пробольшевистского крыла правой оппозиции на курс отдела ИЗО НКП. Алексей Вольтер напомнил адресату разговор, состоявшийся между ними в 1917 году. Речь шла о направлении изобразительного искусства, которое бы отвечало интересам революции. «Я тогда же возражал против чрезмерного сдвига влево, указывая, что он будет не понят рабочими и крестьянскими массами»[980], – писал Вольтер комиссару просвещения. И далее: «Прошло 4 года… теперь я с уверенностью должен констатировать полную отчужденность… изобразительного искусства, кое культивируется и поддерживается у нас, от масс рабочих и крестьян. Новое направление искусства, господствующее в Отд<еле> ИЗО Н.К.Пр. для масс непонятно и не нужно. Загон жанровой и портретной живописи неумолимо усугубляет пробел в нашей партийной работе, в нашем советском строительстве. Пригодное для декоративных целей и для символических театральных постановок, вне времени и пространства, оно остается совершенно чуждым к реальной зрелой агитации и пропаганде наших идей… Все мои попытки и попытки… защитников и проповедников новых форм искусства обратить особое на него внимание, понять его или, быть может, подсознательно полюбить его, ни для рабочих, ни для красноармейцев, ни для крестьян не возымели своего действия. Они не доросли до новых форм искусства, и у них нет ничего промежуточного, что бы могло заполнить этот пробел их духовных запросов, нет той переходной ступени, с чего бы они могли начать развиваться. Общность языка в изобразительном искусстве у нас насильственно порвана, упущен колоссальный кусок возможностей агитационного воздействия на массы… при помощи жанровой живописи.

Поколение, идущее сменить нас, лишено возможности иметь галерею портретов деятелей нашей революции, ибо, что может дать в этом отношении футуризм или неофутуризм?.. Народное творчество, имеющее все, чтобы стать агитационным, было смято „блюстителями порядка“ в местных уездных и губернских отделах ИЗО… Если сторонники футуризма заверяют в том, что их формы призваны стать во главе всякого искусства, то им должно быть совершенно не страшно параллельное с ним, иное направление искусства. Пусть оно будет временно, пусть оно будет обречено на гибель, все же… будет дана ступень к переходу…

Если бы мы произвели анкету через ВЦСПС среди рабочих, нужно ли им искусство в том виде, в каком его преподносит им от<дел> ИЗО – ответ будет… что нет. За работников в области народного творчества (кустарей) можно положительно ручаться. Возникает вопрос: кому же оно нужно? Меньшинству.

Организуйте две параллельных выставки нового и направления хотя бы передвижников или „Мира искусства“ и опросите рабочих, что им больше по душе и по сердцу. А теперь момент, когда возможно организовать художников на большую работу»[981], – многозначительно заключал Вольтер послание наркому.

Чувство конъюнктуры, уловленное «трактирными» художниками, в считаные дни после мартовского диспута в Доме работников просвещения превратило их аморфное сообщество в протоячейку нового формального художественного объединения. Свой шанс они вдруг увидели в сопряжении актуальной политической повестки с возможностями органичного для них реалистического искусства. Из этого родилась Ассоциация художников революционной России – АХРР[982] (далее – Ассоциация).

Есть основания думать, что переезд Модорова в Москву был связан не только с утратами перспектив во Владимире, но и с «зовом» юного АХРРа. Почти всех из числа основателей Ассоциации Модоров знал: Кацмана – благодаря недолгому пребыванию в МУЖВЗ; Григорьева, Карпова, Никонова, Радимова – по учебе в Казани; Лехтаo, Киселиса, Петра Котова, Рянгину, Соловьёва, Шухмина – по ВХУ. У них было много общего. Эти дети последних лет XIX века в абсолютном большинстве происходили из низов. Как художников их сформировала