Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

поддающуюся измерению, повторяемую в своих воздействиях, маскулинизированную по причине ее связи с теоретической физикой и ассоциации с постоянно растущим авторитетом естественнонаучного дискурса. Этот дискурс лежит в основе теории и практики Сёра, его вдохновителей и последователей. Само название, которое Сёра выбрал для своего движения — хромолюминаризм, — дает представление о его научных целях и источниках[188].

С другой стороны, художники-символисты, такие как Гоген, Ван Гог и набиды, в конце века считали цвет основой своей экспрессивной означивающей практики: «музыкальной», нелингвистической, эвокативной, способной передавать смысл и чувства напрямую, без поддержки повествования. «Это музыкальная поэма, она обходится без либретто», — заявил Гоген (цитируя Малларме) в ответ на негативный отклик Андре Фонтена на его «непостижимую загадку» (по его собственным словам), картину «Откуда мы пришли, кто мы, куда мы идем» (1897)[189]. Письма Ван Гога часто посвящены объяснению специфических выразительных импликаций, связанных с выбором того или иного цвета и построением цветовых отношений в его картинах[190]. Эвокативная сила «Симфоний» Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера в значительной степени полагается на музыкальные аналогии. К концу XIX века стало ясно, что цвет представляет собой доминирующую силу передового искусства: в творчестве постимпрессионистов и набидов, а позже в полотнах фовистов и художников группы «Мост» в Германии и в искусстве Анри Матисса.

Поскольку судьба самой высокой и самой амбициозной абстракции в наше время так сильно связана с цветом, трудно вспомнить, что цвет, как и Женщина, которая столь успешно снабжала его теоретическими тропами, еще не так давно считался чем-то вроде блудницы. «Лесть, косметика, искусственность, видимость <…> все члены этой метафорической цепочки, связывающей критику живописи, софистики и риторики, квалифицируют также эффекты цвета как эффекты соблазна; это эффекты иллюзии и удовольствия», — утверждает Лихтенштейн, ссылаясь на французскую классицистическую теорию[191]. Пророки абстракции вроде Мориса Дени из группы «Наби» казались необыкновенно смелыми, когда в конце XIX века провозгласили примат цвета в творческом процессе: «Помните, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками»[192]. Хотя, с одной точки зрения, триумф цвета в современной абстракции можно считать символом освобождения искусства от иллюзионизма и в конечном счете от ограничений, накладываемых самой репрезентацией, в то же время цвет и его триумф[193] всегда вызывали беспокойство у некоторых представителей мира искусства. Вспомним, сколь неоднозначную реакцию в наше время вызвала расчистка Сикстинской капеллы Микеланджело и открытие того, что при создании своего шедевра величайший художник XVI века на самом деле делал упор на яркий, чувственный, даже ослепительный цвет; многие были шокированы тем, что его монументальная форма не сводилась к рациональному рисунку и «мужским» скульптурным качествам.

В конце XIX века идея, согласно которой искусство чистого цвета может что-то значить независимо от сюжета, решительно не устраивала многих любителей искусства, вызывая как гнев, так и насмешки, что, впрочем, случается и сегодня. Еще до того, как появилось настоящее абстрактное искусство, связанное исключительно с цветом и формой, в 1880–1890-х годах фумисты Монмартра развлекались, высмеивая передовых колористов своего времени. Монохромы фумистов сохранились в карикатурном издании, озаглавленном «Album Primo-Avrilesque» («Альбом первоапрельского дурака», 1897). Чисто черное полотно носило здесь название «Битва негров в подвале глубокой ночью», красная картина — «Уборка урожая помидоров апоплексическими кардиналами на берегу Красного моря», а полностью белая (предтеча Роберта Раймана!) — «Первое причастие анемичных юных дев во время снежной бури»[194]. Выраженная в этих монохромах группы «Ша Нуар» настойчивая мысль о том, что любая беспредметная картина непременно скрывает лежащий в ее основе нарратив, который придает ей смысл, находит отголосок в некоторых современных критических интерпретациях, которые также не хотят признавать, что абстрактное искусство, вроде работ Василия Кандинского, Мондриана или Марка Ротко, может что-то означать и без наличия крошечных фигур или скрытой иконографии, придающей им смысл. Такая критика, основанная на ошибочном представлении о том, что смысл в визуальном искусстве всегда должен основываться на узнаваемой иконографии, независимо от того, насколько она редуцирована или скрыта — или даже придумана, — характерна для наивно-эмпирической ветви искусствоведческого дискурса и мешает обсуждению радикально беспредметных работ такого художника, как Келли, с более релевантной и продуктивной точки зрения.

Независимо от того, думал ли когда-нибудь Келли о традиционной проблеме «цвет vs. рисунок» в связи со своими собственными работами, она почти неизбежно приходит на ум, когда пытаешься понять, какое место занимают рисунки в рамках его творчества в целом. Иными словами, рисунки тушью вновь воскрешают классическую оппозицию disegno vs. colore в рамках полярностей его собственного искусства, в том смысле, что художник разделяет части этой оппозиции и таким образом отводит рисункам — редуцированным, относительно небольшим, эмоциональным, отчетливо связанным с особенностями изображенного объекта — ту «второстепенную», но соблазнительную позицию, которая в классической западной теории искусства раньше отводилась цвету. Короче говоря, Келли переворачивает с ног на голову освященную веками оппозицию между «мужским» рисунком и «женской» живописью. Его рисунки тушью, почти энгровские по своему пониманию контура как «честности искусства» (если процитировать любимое выражение мастера XIX века) и интуитивные по своей чувствительности, опутывают визуальный фрагмент мира природы — лист, цветок или травинку — трогательной паутиной реальности. Его рисунки всегда отстаивают частное, трепетную основу репрезентации, тот опыт, который требует приватного удовольствия, а не сколько-нибудь публичного отклика.

60 Эллсворт Келли. Желтая кривая. 1990. Портикус (Франкфурт). В настоящее время демонтирована

Хотя рисунки маркируют самый приватный, интимный полюс творчества Келли, в других случаях сложно провести границу между приватным и публичным в его искусстве. Помимо недавних публичных заказов, о которых я намерена подробнее рассказать ниже, многие из его работ обладают своего рода общественной жизнью, начиная со странного ощущения присутствия, которым металлические стелы возле его дома наделяют пейзаж верхнего Нью-Йорка, и заканчивая тем, как целая серия больших арок и панелей может занять всё пространство музея или подступы к нему, когда они экспонируются на полу. Напольные объекты Келли имеют тенденцию рассредоточиваться, затруднять пространственный доступ, вместе с тем привлекая внимание к своей форме, цвету и связи с основой, полом, на котором они установлены, — тому отношению, которое с ходу заявляет о своем кардинальном отличии от отношения между окрашенной плоскостью и стеной. В силу своей интрузивности они более публичны, чем самые радикальные из настенных произведений, но при этом более пассивны, более «уязвимы» или даже жалки, поскольку распростерты на земле у наших ног. (Возьмем, к примеру, «Красную напольную панель», выставленную в 1992 году в Вестфальском государственном музее в Мюнстере, или «Черную кривую», которая демонстрировалась на выставке «Невесомое», проходившей в Большой