Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 4. Быт - Виктор Борисович Шкловский"

Это – композиционное построение вещи; определенные фабульные положения могут быть выбираемы по сюжетным принципам, т. е. в них самих может быть определенное сюжетное построение, ступенчатое построение, инверсия, кольцевое построение. Так некоторые породы камня имеют слоистое строение и поэтому могут быть наилучшим способом использованы для устройства панели.

Сюжетные построения, подбирая для себя определенные фабульные положения, деформируют материал. Поэтому затруднения в пути, приключения, несчастные браки, дети, потерянные родителями, гораздо чаще встречаются в литературе, чем в жизни. Деление на материал и стиль (форму) – условно. Художественное произведение, обрабатывая материал, стилизирует, т. е. дематериализирует его. Особенно это ясно на примере стиха. Стих – это стилизация речевых моментов, обращение их из семантических в формальные. Семантические, смысловые величины не исчезают в стихе, но работают в иной функции, вызывают иную установку. Стихотворение представляет собой большее присутствие моментов формирования, большее преодоление его над материалом, чем проза. Стилевые величины могут заменять величины смысловые, и если для обычного сюжетного разрешения мы используем фабульные моменты и обычно пользуемся тем, что определенное положение, данное противоречивым вначале, приводится к своему разрешению, то в стихе впечатление разрешенности может быть дано и определенным стилевым образом, например переходом от цезурной строки на бесцезурную (см.: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка).

Жизнь литературного произведения во времени – это превращение смысловых величин в стилевые. Очень легко показать связь определенных величин литературных с величинами быта, и очень трудно объяснить, почему определенное художественное построение переживает бытовое положение, его создавшее. Литературное произведение в своей жизни разгружается, теряет свою целевую установку сперва для автора, потом для читателя, и читатель воспринимает литературное произведение вне того ключа, в котором оно было написано.

Это изменение смысла произведения, совершаемое вне воли автора, позднее анализировалось самим Л. Толстым на материале «Душечки» Чехова. Толстой привел для этого явления прекрасное сравнение.

Я учился ездить на велосипеде в манеже, в котором делаются смотры дивизиям. На другом конце манежа училась ездить дама. Я подумал о том, как бы мне не помешать этой даме, и стал смотреть на нее. И, глядя на нее, я стал невольно все больше и больше приближаться к ней, и, несмотря на то что она, заметив опасность, спешила удалиться, я наехал на нее и свалил, т. е. сделал совершенно противоположное тому, что хотел, только потому, что направил на нее усиленное внимание.

То же самое, только обратное, случилось с Чеховым; он хотел свалить Душечку, и обратил на нее усиленное внимание поэта и вознес ее (Толстой Л. Н. Т. XIX. С. 252).

Л. Н. Толстой, классовый, и сознательно классовый, человек, пережил свой класс именно благодаря этому. Отрыв Льва Николаевича от его класса мог произойти уже при его жизни, потому что метод, найденный писателем, оказался умнее его самого. Так, сложные преобразования математика не доходят во время решения уравнения до его сознания.

Определяя сюжетную сторону литературного произведения, мы в данном случае под понятием «сюжета» будем подразумевать вопрос о распределении главных смысловых масс, причем в отдельных произведениях роль сюжета не равна. Мы можем иметь литературное произведение, в котором внезапность сюжетных преобразований – главное. Мы можем иметь литературное произведение, в котором сюжет играет подчиненную роль и только способствует подаче материала. Это – сюжет остаточный, это разделение сюжета от материала ощущается самими авторами. Для многих русских писателей сюжет был доминантой. Интересно в этом отношении письмо Тургенева к Гончарову.

…Остается сочинять такие повести, в которых, не претендуя ни на цельность, ни на крепость характеров, ни на глубокое и всестороннее проникновение в жизнь, я бы мог высказать, что мне приходит в голову… Кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен: но я столько же думаю о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов (Ответ И. С. Тургенева Гончарову. С. 35).

Гоголь писал следующее:

Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию.

…Сделайте [же милость] дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь – куда смешнее черта (Письма Н. В. Гоголя / Ред. Шенрока. Т. I).

«Война и мир» – вещь максимально наполненная материалом. Установка автора и дана именно на показ материала и на его изменение. Работа писателя линейна, распределена не на определенных сюжетных точках, а по всему протяжению романа. Художественные неравенства создаются опять-таки методами показа материала и преодоления материала стилем.

Эстетизация материала, вытеснение локальных деталей художественным методом совершается опять-таки на протяжении всего романа. Между романом и романным материалом происходила сложная борьба. Это отчетливо ощущалось современниками, которые единогласно говорят о задавленности произведения материалом, о том, что романная машина работает со скрипом и что сам материал слишком нетрадиционен.

…Главный недостаток романа графа Л. Толстого состоит в умышленном или неумышленном забвении художественной азбуки, в нарушении границ возможности для поэтического творчества. Автор не только силится одолеть и подчинить себе историю, но в самодовольстве кажущейся ему победы вносит в свое произведение чуть не теоретические трактаты, т. е. элемент безобразия в художественном произведении, глину и кирпич обок мрамора и бронзы (Де-Пуле М. Статья // С.-Петербургские ведомости. 1868. № 144).

…Ошибка графа Толстого заключается в том, что он слишком много места в своей книге дал описанию действительных исторических событий и характеристике действительных исторических личностей. От этого нарушилось художественное равновесие в плане сочинения, утратилось связующее его единство… (Голос. СПб., 1868. № 105).

…Рассматривая беспристрастно роман гр. Толстого, мы находим его далеко несовершенным. Он напоминает не столько художественные романы Вальтер Скотта или Диккенса, также обильные сценами и лицами, но правильно и гармонически скомпонованные, сколько те средневековые мистерии и романические повести, где бесчисленные эпизоды громоздятся один на другой и лица сменяются, как в волшебном фонаре, являясь иногда неизвестно зачем и исчезая незнаемо куда… (Сын Отечества. СПб., 1870. № 3. С. 1–2).

Чрезвычайно характерно для романов Толстого то, что у него, как в «Войне и мире», так и в «Анне Карениной», материал переходил за фабулу, т. е. после завершения фабульных положений роман продолжался. Можно с полным правом говорить, что роман продолжался и за концом сюжетного построения, и, конечно, поступок Каткова, его знаменитое объявление в журнале, что роман уже кончился, представляет собой одно из нарушений авторского права, но этот поступок подготовлен своей формой, самой возможностью своего появления благодаря конструкции толстовских романов.

К стр. 242. Глава Х. Из «Искры» 1869 г.

Подпись под карикатурой была следующая:

Возвращаясь обратно, князь Андрей спасает жену лекаря 7‑го егерского… от пьяных.

В толстовском тексте традиционность положения Андрея ослаблена тем, что Андрей сам знает о своем смешном положении. Карикатурист не понимает или не хочет понять установки автора.

К стр. 242. Глава Х. Из «Искры» 1869 г.

Под карикатурой была следующая подпись:

Вот посмотрите картинку: сотни фигур в ней найдутся, и в тесную рамку ее это втиснул волшебник: об этом вы в Русском Вестнике, в книжке зеленой, Щебальского чтите.

Карикатура направлена против военно-великосветской тематики «Войны и мира». По манере рисунка карикатура отличается от других; возможно, что карикатурист работал здесь под штриховые (рисунок пером) обложки патриотических военных книг типа изданий русского инвалида Ивана Скобелева. См. хотя бы