Читать книгу - "Видеодром. Главные режиссеры мирового кино - Игорь Валентинович Мальцев"

навязывали свои тоталитарные установки всему обществу. Художник только тогда художник, когда он работает против течения.

Фассбиндер был блестящим режиссёром кино и театра, он был актёром, продюсером и сценаристом. Его фильмы провоцировали послевоенное западногерманское общество, будь то гомоэротические темы, проблемы нацистского прошлого или последствия так называемого «экономического чуда».

Деньги от «Марии Браун» Фассбиндер пустил на глубоко личный проект — «Третье поколение» (1979). Ему было нужно как-то поставить точку в бесконечном внутреннем споре с Хорстом Зёнляйном и его друзьями из Rote Armee Fraktion. И он снимает очень злой фильм про то, как «нормальная» часть немецкого общества пропитана фашизмом, а «революционная интеллигенция» — терроризмом. Очень актуальная, как сказал бы Ленин, картина.

Впрочем, Фассбиндер также пошёл на компромисс с этим миром. Он привык к славе и богатству столь же быстро, как и к власти на съёмочной площадке. Ему нужны были не только миллионы, чтобы снимать фильмы, но и кокаин, и роскошная жизнь с приватными джетами. Его девизом было «Живи быстро и бери всё!». Похоже, Райнер Вернер Фассбиндер не всё понял. Он искал настоящую жизнь в кино, а нашёл неправильную — в наркотическом опьянении и ранней смерти, в возрасте 37 лет.

Но он успел ещё снять «Лили Марлен» в 1981-м с вопросом ко всем немцам: «Можно ли было преуспеть при нацистах и ничего не знать о нацистах?» Он также открыто рассказывает, что нацизм — вполне логичное состояние немцев, а не какое-то там «наваждение». Он бы убедился в этом, глядя на современный экофашизм, развёрнутый в Германии. Но не дожил.

Слишком много героина, кокаина и водки. Он ушёл на удивительно снятом фильме «Керель» по гей-повести Жана Жене. Даже если вас и тошнит от бесконечной гей-пропаганды, это надо видеть. Работа художника фантастическая. Оператора — тоже.

И во всём этом есть феллиниевское величие.

На том мир и расстался с диктатором от кино, который так и не согласился с миром.

Вечно последнее танго

Я всегда хотел написать про Бернардо Бертолуччи, только чтобы поблагодарить выдающегося русского рок-барабанщика Игоря Доценко за то, что в конце 1980-х прислал мне VHS с «Последним танго в Париже» сразу после гастролей ДДТ на Камчатке, чем изменил всё моё отношение к кино. Спасибо, Доца, надеюсь, тебе там, с Джимми и Дэвидом, лучше, чем здесь. Да и с Бернардо, собственно, тоже.

А теперь, наконец, про Бертолуччи, чья жизнь и карьера в кино сводятся к сексу, власти и деньгам. Профессия режиссёра для реализации этих страстей подходит почти идеально, хотя бы с точки зрения общественной безопасности.

Чем Бертолуччи похож на Пазолини? Актуальный вопрос в XXI веке в России. Для начала тем, что они оба из литературы пришли в кино, что достаточно редко. Когда в режиссёры приходят из кинокритиков, получаются чаще всего позёры и выпендрёжники типа Годара, для которого натолкать цитат из чужих фильмов — основной творческий метод.

Те, кто пришёл из литературы, обычно более наполнены внутренне, их не очень волнуют чужие образы — у них своих полно. А Бертолуччи был обречён быть литератором, потому что его собственный отец — Аттилио — довольно известный поэт, которого у нас переводили только любители: «Сорву для тебя /последнюю розу из сада, / белую розу, что расцветает / в первых туманах».

Как дети врачей, скорее всего, обречены стать врачами, так и с поэтами. Бернардо начал писать стихи ещё в детстве. Его иногда путают с отцом — примерно так же, как среднестатистический русский блогер не в состоянии отличить Арсения Тарковского от Андрея. Но юный поэт Бернардо старался и даже получил за сборник стихов премию «Виареджо» в одноимённом городе с большими унылыми пляжами. Зато он нашёл у родственников настоящую швейцарскую 16-мм камеру Bolex Paillard, на которую снял с братом и сёстрами первый фильм про детей, потерявшихся во время прогулки к заброшенной канатной дороге. Когда увидел, что на плёнке реально что-то есть — настоящие картинки, — понял, что он уже режиссёр. А уже когда он заставил реальных крестьян переодеться и пройти в кадре именно так, как нужно, в фильме «Смерть свиньи», уже все остальные тоже должны были понять, что парень — прирождённый манипулятор, то есть, опять же, режиссёр. Во всяком случае он понял, что не обречён всю оставшуюся жизнь быть итальянским поэтом.

Старик Аттилио был мудрым — он быстро смекнул, к чему идёт дело, и отдал сына в помощники своему коллеге и другу Пьеру Паоло Пазолини, поэту, писателю и, если кто успел забыть, кинорежиссёру.

Перед тем как погрузиться в самое пекло растущего итальянского кинематографа, юный Бернардо отпросился у отца в Париж, чтобы прильнуть к растущему французскому кинематографу. Он вообще считал, что язык кино — французский, и как заведённый ходил во Французскую синематеку — можно сказать, в колыбель «новой волны».

Весь такой окрылённый, он вернулся и стал работать у Пазолини ассистентом режиссёра на съёмках «Аккаттоне» — фильма, который можно отнести ко второму поколению итальянского неореализма. Так что в кино, конечно, он пришёл, но модный неореализм его обошёл почти что стороной. Хотя для своего первого фильма Бернардо получил сюжет из рук самого Пазолини, неореализма не получилось. «Костлявая смерть» (1962) снята не только в постоянном движении камеры, но ещё и построена совершенно вне всякого неореализма, очень и очень литературно: в Риме убита проститутка, и полиция допрашивает подозрительных людей, которые находились в парке по соседству. И пока они все врут, камера показывает, что именно происходило в реальности, — причём в виде небольших сюжетов, которые отделяет друг от друга римская гроза. Выглядит это очень современно и, я бы даже сказал, немного откликается в «Подозрительных лицах» Сингера.

Все знают, что Пазолини — коммунист, правда, его из ячейки попёрли за гомосексуальные связи, но всю жизнь он размышлял над марксизмом и революцией. И вот что странно — его идеи как-то весьма причудливо отразились в следующем фильме Бертолуччи «Перед революцией» (1964), где он приходит к крайне неприятным выводам относительно мамкиных революционеров. Начав с цитаты из старого политического жулика Талейрана: «Лишь тот, кто жил перед революцией, узнал, насколько сладостной может быть жизнь», он проводит зрителя через метания юного Фабрицио (тут все герои с большим намёком на «Пармскую обитель» Стендаля) от бунта против родителей — против «буржуазии» — через секс с собственной тётушкой и возвращает его обратно в лоно проклятой буржуазии. То есть стоило переспать с тётушкой, как революционные мысли испарились. На эту картину пытаются