Читать книгу - "Линии: краткая история - Тим Ингольд"

мог бы, например, нарисовать букву «А») или объект, который этот элемент должен представить в конкретном контексте истории. Иконическое сходство между ними позволяет интерпретировать ситуацию двояко. То же самое можно сказать и о голове королевы на двухпенсовой монете. С одной стороны, профиль головы четко повторяет профиль правящего монарха и может быть уподоблен портрету. Но, с другой стороны, это такой же элемент нотации, как и отчеканенная на противоположной стороне монеты цифра 2, которая не изображает ничего, кроме самой себя.

Рис. 5.4 Эволюция буквы «А» от иероглифа в виде головы быка до римской заглавной буквы. Деталь (ниже) из сельскохозяйственной сцены в часовне Джар, Фивы, показывает явное иконическое сходство между иероглифом и тем, как принято было изображать голову быка в Древнем Египте. Перекладина римской буквы «А» после ряда поворотов получается из линии бычьих рогов.

Письмо как рисование

Позвольте мне теперь перейти ко второй из моих четырех пропозиций о различии между рисованием и письмом. Часто утверждается, что рисование – это искусство, а письмо – нет. Это утверждение, наряду с третьим (а именно, что, в отличие от рисования, письмо – это технология), которое я рассмотрю чуть позже, основывается на дихотомии между технологией и искусством, которая глубоко укоренилась в конституции модерна. Однако эта дихотомия возникла не более трехсот лет назад. Вплоть до XVII века считалось, что художники ничем не отличаются от ремесленников, а их методы работы равным образом описывались как «технические». В начале XVII века для обозначения систематического применения этих методов было придумано слово «технология» (Williams 1976: 33–34; Ingold 2000: 349; Ross 2005: 342). Это слово было образовано от классического греческого tekhnē, которое исходно означало человеческое умение или мастерство. «Искусство» (art), образованное от латинского artem или ars, означало почти то же самое и применялось «довольно широко ко всем квалифицированным ремеслам, работам, экспертным техникам, технологиям и профессиям» (Mitchell 2005: 6).

Однако последующий рост промышленного капитализма и сопутствующее разделение труда привели в целом ряде сфер к разложению мастерства на компоненты творческого интеллекта и воображения, с одной стороны, и рутинных или привычных телесных техник, с другой. Чем прочнее понятие искусства закреплялось за первыми, тем больше вторые сводились к тому, что теперь рассматривалось как «просто» технологические операции. Как только телесная практика была таким образом «вычтена» из творческого импульса, открылся путь к строительству машин, которые быстрее и эффективнее выполняли то, что раньше делали тела. При этом само понятие технологии сместилось от разума к машине, от принципов систематического изучения производственных процессов к принципам, включенным в само производственное оборудование. Отныне объект или исполнение считались произведением искусства в той мере, в какой они ускользали от детерминаций технологической системы и выражали гений своего создателя. И наоборот, использовать технологию означало быть связанным с механической имплементацией объективной и безличной системы производительных сил. Искусство творит; технология может только воспроизводить. Так художник отделился от ремесленника, а произведение искусства – от изделия.

В главе 1 я уже обращал внимание на пример такого разделения труда – между автором, занимающимся словесной композицией, и печатником, в обязанности которого входит тиражирование бесчисленных экземпляров авторского произведения. Если автор – литературный художник, то печатник – типографский ремесленник. По словам Реймонда Уильямса, именно в Англии конца XVIII века укоренилось представление о ремесленнике как работнике физического труда без интеллектуальной, оригинальной или творческой цели. Примечательно, что, как мы увидим, этот вопрос вращался вокруг статуса гравюры. С конца XVII века к искусству относили живопись, рисунок, гравюру и скульптуру. Но сто лет спустя джентльмены из Королевской академии решили, что граверам в ней не должно быть места. Они считались не художниками, а ремесленниками, естественным образом связанными с печатным делом (Williams 1976: 33). Примерно в это же время профессиональный писатель стал рассматриваться как составитель текстов, а не создатель линий, то есть как автор, а не писец. Именно в этом качестве – вместе со своим коллегой, композитором музыкальных произведений – он вступил в ряды практиков «искусства». С тех пор, примерно с середины XIX века, создание линий, связанных с текстовым производством, было отнесено к области технологий. Рисунок, с другой стороны, сохранил свою изначальную связь с живописью и скульптурой в рамках общей области, известной как «изобразительное искусство». Там он и остался. Таким образом, мы пришли к тому своеобразному контрасту между художником-графиком и писателем, который так прочно институционализирован сегодня. Практикуя свое искусство, первый рисует линии, второй – нет. Он не создатель линий, а мастер слова.

Именно это позволяет такому современному антропологу, как Клиффорд Гирц, говорить, что этнограф «„фиксирует“ социальный дискурс; записывает его» (Гирц 2004: 27), даже если последнее, что он действительно делает, – это проводит какие-либо линии на странице. Совсем недавно Джеймс Клиффорд охарактеризовал запись (inscription) как «обращение к письму» посреди практических занятий этнографической полевой работой и в рутинном деле создания заметок. В этом смысле, по его мнению, ее следует отличать от описания (description), которое подразумевает составление отчета, основанного на размышлениях, анализе и интерпретации, обычно в месте, никак не связанном с полем (Clifford 1990: 51–52). Но в этой перспективе ни запись, ни описание не имеют ничего общего с созданием линий. В обоих случаях речь идет о поиске правильных слов для фиксации или передачи того, что было замечено. Хотя Клиффорд называет свой анализ «графоцентрическим» (ibid.: 53), он обсуждает такие записи и описания, которые можно с равным успехом зафиксировать как при помощи пишущей машинки, так и при помощи ручки. Для его аргументации не имеет значения, работает этнограф с первым или со вторым (ibid.: 63–64)[23]. Но в нашей перспективе различие между ними фундаментально. Вы можете писать ручкой, но не можете рисовать пишущей машинкой.

Я считаю, что, перенося наше нынешнее понимание письма как словесной композиции на писцовые практики более ранних времен (даже когда мы заимствуем такие термины, как «надпись» и «рукопись» из последних, чтобы охарактеризовать первое), мы не осознаём, в какой степени само искусство письма, по крайней мере, до тех пор, пока его не вытеснила типографика, было связано с проведением линий. Для писателей прошлого чувство или наблюдение описывались в движении жеста и записывались в оставляемом им следе. Важны были не выбор и семантическое содержание самих слов – они могли быть совершенно конвенциональными, как в литургическом тексте, – а качество, тон и динамика самой линии. Розмари Сассун, которая обучилась на писца примерно в конце Второй мировой войны и нашла применение своим навыкам в написании книг памяти, которые были