Читать книгу - "Линии: краткая история - Тим Ингольд"

пытался имитировать рукой движение летящей птицы. В случае иероглифов вэй и цзюй он старался изобразить в воздухе кувырканье крыс во время игры (ibid.: 185–186). Двумя веками ранее, в период правления династии Сун, каллиграф Лэй Цзянь-фу описал, как услышал шум водопада и представил себе, как вода бурлит, несется и падает в пропасть. «Я встал, чтобы писать, – вспоминал он, – и всё, что я себе представлял, появилось под моей кистью» (ibid.: 183). Трактат о живописи, написанный в тот же период, объясняет, почему Ван Сичжи, живший с 321 по 379 год нашей эры, любил гусей. «Дело в том, – рассказывает нам автор, – что при написании иероглифов он черпал вдохновение в сходстве между изгибами гусиной шеи и запястья, когда оно поворачивает кисть» (ibid.: 184, 200, fn. 65). Другой каллиграф династии Сун, Хуан Тинцзянь, описывает, как после многих лет безуспешных попыток овладеть конкретным жестом он открыл секрет в конце жизни, пересекая ущелье реки Янцзы на пароме. Наблюдая за тем, как лодочники работают веслами, как они наклоняют их, опуская в воду, вытягивают в процессе гребка и поднимают в конце, и как они вкладывают в работу всё свое тело, он сразу понял, как следует обращаться с кистью (ibid.: 183).

Рис. 5.6 Деталь из каллиграфии Сянь-юй Шу (1256–1301), чиновника монгольского двора времен династии Юань, из транскрипции «Сян Ян Ко», сделанной в 1300 году нашей эры. Воспроизведено по: Ch'en 1966: 167.

В свете этих примеров, взятых из замечательной работы Жана-Франсуа Биллетера «Китайское искусство письма», кажется бесспорным, что эти мастера-каллиграфы, вроде бы занимаясь письмом, в то же время рисовали то, что наблюдали. Но они не стремились передать формы или очертания вещей; цель, скорее, состояла в том, чтобы воспроизвести в своих жестах ритмы и движения мира. Как объясняет Юэпин Йен, не следует ожидать, что каллиграфические линии, вдохновленные атакой и контратакой сражающихся змей, действительно будут выглядеть как змеи; главное, чтобы линии двигались, как змеи (Yen 2005: 85). Однако можно задаться вопросом, состоит ли вообще китайская письменность из линий. Конечно, технически возможно создавать линии тонкой кистью так же, как и пером. В стиле китайской живописи, известном как кунг-пи, художник начинает с рисования таких линий, а затем раскрашивает их. Эти линии называются сянь, что буквально означает «нить». Этот термин, однако, никогда не используется в каллиграфии. Вместо этого словарь каллиграфии, включая термины, обозначающие кисть (пи) и мазок (хуа), используется в совершенно другом стиле живописи, известном как се-и, который предполагает нанесение туши на шелк или бумагу без предварительного рисунка.

Исходя из этого, можно подумать, что единственная форма, которую каллиграфы не создают, – это линия. Чтобы обойти проблему номенклатуры, Биллетер использует для обозначения каждой составляющей письменного символа нейтральный термин «элемент» (Billeter 1990: 50–51). Однако я не вижу причин быть столь осмотрительным. Мазок кисти каллиграфа, или пи-хуа, есть след, оставленный на поверхности непрерывным движением, и в полном смысле слова является линией в терминах таксономии, представленной в главе 2, и я буду продолжать называть его именно так. Тем не менее важно признать, что перо западного писца и кисть китайского каллиграфа создают линии совершенно разного рода. Кисть не только оставляет след постоянно меняющейся ширины, но и может с одинаковой легкостью двигаться во всех направлениях. Таким образом, каллиграф способен «играть» гибким кончиком кисти так, как невозможно делать кончиком пера, жестко закрепленным на стержне (Billeter 1990: 11–12, 54). Но это становится куда более возможным в случае карандаша. Будучи главным инструментом для рисования в западной традиции, карандаш обеспечивает гораздо бóльшую степень гибкости, чем перо, и в этом отношении не сильно отличается от кисти. Действительно, слово «карандаш» (pencil), которое происходит от латинского penicillum (что означает хвостик, как у горностая или соболя), первоначально отсылало к тонкой кисти художника и как таковое совершенно отличалось от «пера» (pen) (от латинского penna, перо [feather]). В то время как сходство между этими двумя словами случайно, различие между инструментами, которые они обозначают, фундаментально.

Писец использует сравнительно небольшой репертуар повторяющихся движений для проведения непрерывной линии письма, чьи колебания, петли и следы создают текстуру, узоры которой возникают по мере продолжения процесса. Как мы видели в главе 2, здесь есть аналогия с ткачеством, воплощенная в метафоре текста. Каждая буква в строке как бы наклоняется и касается следующей, как в веренице людей, где каждый поднял руку и положил ее на плечо впереди идущего. Таким образом, у читателя создается впечатление, что он видит буквы сбоку, как видят фигуры в такой веренице, когда те проходят мимо. В китайской каллиграфии, напротив, иероглифы фронтальны. Как пишет Поль Клодель, «китайская буква обращена к вам, латинская буква показывает свой профиль» (цитируется по: Billeter 1990: 28). Относительно положения зрителя иероглифы как бы расположены один за другим, а не в ряд. Соответственно, необходимо увидеть каждый иероглиф «насквозь», чтобы раскрылся следующий. По этой причине здесь нет ничего наподобие линии письма западной скорописи. Китайское письмо никоим образом не схоже с искусством ткачества. Оно, скорее, аналогично танцу (Billeter 1990: 163, 178, 220; Yen 2005: 100).

В каллиграфии, как и в танце, исполнитель концентрирует всю свою энергию и чувствительность в последовательности строго контролируемых жестов. И то, и другое требует одинаковой подготовки и атаки, но, начавшись, делается быстро и без перерыва. Кроме того, в обоих случаях всё тело вовлечено в действие. Хотя мы могли бы подумать, что каллиграф работает только рукой, фактически его мануальные движения берут начало в мышцах спины и торса, поддерживаемых его сидячим положением, откуда они проходят через плечо и локоть к запястью (Billeter 1990: 64). Пожалуй, разница в том, что в то время как танец имеет тенденцию быть центробежным, оживляемым выбросом сдерживаемой энергии из активного центра в теле танцора, каллиграфия центростремительна, поскольку вся энергия направлена вниз через последовательность «контрольных точек» – плечо, локоть, запястье, костяшки пальцев – к постоянно движущемуся кончику кисти, сотни волосков которой встречаются с бумагой (Yen 2005: 86). И, конечно, жесты каллиграфа обычно (но не всегда) оставляют следы, тогда как жесты танцора – нет (хотя бывают исключения). Однако в своем осуществлении каллиграфические жесты разворачиваются почти так же, как хореографические, в виде серии миниатюрных сцен, каждая из которых, сформировавшись, исчезает, чтобы уступить место следующей.

Однако с таким же успехом можно провести параллель с жестами рук, например, с теми, что постоянно сопровождают обычную речь, либо с более специализированными способами использования жестов, как в языке глухих или даже дирижировании оркестром. Как я показал в