Читать книгу - "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты - Сильви Ле Бра-Шово"

свидетельств о том, чтобы в ее гардеробе присутствовали наряды, напоминавшие королевское платье-сорочку, также известное как à l’enfant или à la Jésus (как у Иисуса), что лишь добавляет путаницы. С середины века детская одежда начала меняться, особенно у британской аристократии, в то время как во Франции такие новшества появлялись реже. После публикации в 1762 году «Эмиля, или О воспитании» Жана-Жака Руссо, а также под влиянием рекомендаций прогрессивных врачей родители постепенно отказались от тугого пеленания младенцев и корсетов для детей. Привилегированные семьи переняли английскую моду и начали одевать своих малышей в легкие муслиновые платьица. Мария-Антуанетта поддалась советам матери не пеленать туго новорожденную Марию-Терезу. Подготовкой гардероба будущего ребенка она занялась с первых месяцев беременности. Хотя закупки были поручены княгине де Гемене, только что назначенной гувернанткой королевских детей, торговка бельем мадемуазель Вано по распоряжению Неккера заранее подготовила заказ для «Мадам, дочери короля» [3], одобренный Людовиком XVI.

Уже в январе 1780 года Мария-Антуанетта лично взяла под контроль гардероб своей дочери, заказав у швеи Гарнье легкие муслиновые платья в английском стиле, количество которых росло с каждым месяцем [4]. Образ дочери настолько ассоциировался с легкими муслиновыми нарядами, что девочку ласково прозвали «Муслинка». Граф д’Артуа, ссылаясь на популярную сказку, добавил «Серьезная», намекая на ее порой капризный характер. Однако как это связано с платьем-сорочкой для взрослых? Объективно сходство между детскими нарядами британских малышей, изображенных на картинах, и платьями королевы было поразительным: тот же материал, свободный крой, пастельные цвета, ленты на талии. Здесь на сцену выходит мадемуазель Бертен. Она активно использовала муслин и газ, которые закупала в Великобритании, в частности у фирмы Nelson & Co в Пейсли (Шотландия). Этот материал был шире и белее, чем местные аналоги во Франции [5]. С развитием британской текстильной промышленности и методов отбеливания, начавшихся после захвата Индии в 1761 году, муслин стал излюбленным материалом мадемуазель Бертен. Что могло вдохновлять модистку сильнее, чем новая технология, позволившая превратить ее любимую ткань из материала для отделки в полноценные платья? Впрочем, ничего удивительного: даже сегодня создание моделей тесно связано с выбором тканей, которые закупаются еще до разработки коллекций. А если принять во внимание все эти факторы, можно предположить, что платье-сорочка Марии-Антуанетты было вдохновлено одеяниями ее дочери, маленькой «Муслинки», столь долгожданного ребенка, ее «маленького я», которая полностью принадлежала ей, потому что родилась девочкой. Исходя из этой гипотезы и очевидного стилистического сходства между детскими и взрослыми моделями, можно предположить, что наряды маленькой «Муслинки» вдохновили на создание «королевских» платьев ее матери. Их сходство напоминает одеяния для Девы Марии и младенца Иисуса, переданные в дар для часовни Монфлиера. Аналогичное тому, что изображено на портрете королевы в голубом рединготе, «королевское» платье-сорочка является, без сомнения, творением модистки, созданным если не при непосредственном участии, то, безусловно, с благословения самой Марии-Антуанетты. Этот образ, как своего рода подпись, завершал воздушный кружевной воротничок, ставший эмблемой декольте королевских нарядов и придававший модели изысканную женственность. Позже манишка появилась в самых разных вариациях, включая «фишю-сорочки», которые переходили в декольте. Со временем, в предреволюционный период, она исчезла, а платье-сорочка превратилось в простое платье с круглым вырезом, выполненное из разных тканей и расцветок. Наконец, для тех, кто знает великих дам моды, которые ни за что на свете не позволили бы запечатлеть себя в чужих творениях, портрет модистки в платье-сорочке дает все основания без колебаний признать ее «соавтором» этого знаменитого наряда.

Государственное дело

Выставленный в Лувре в 1783 году портрет королевы в белом муслиновом платье с воздушным кружевным воротничком, с едва уложенными волосами и свежим румянцем, вызвал настоящий скандал. С художественной точки зрения полотно было встречено благосклонно, но буря негодования обрушилась на нестандартный наряд Марии-Антуанетты, который сочли неподобающим. Официально консерваторов возмутило не столько само платье, уже ставшее популярным, в том числе благодаря графине Прованской, чей портрет в аналогичном наряде выставлялся там же. Загвоздка была в том, что королева Франции, появившись публично в столь неброской одежде, нарушила неписаные правила. На самом деле платье лишь скрывало более масштабную проблему: эта удивительно современная одежда не только встряхнула старомодные взгляды, но и нанесла удар по национальной текстильной промышленности. Франция еще почивала на лаврах эпохи Людовика XIV и Кольбера, которые возвели торговлю предметами роскоши на высочайший уровень в Европе. Уже в 1775 году в Correspondance secrète[43] отмечался политико-экономический аспект моды: «Гардероб женщины становится в этой стране вопросом политики из-за его влияния на торговлю и мануфактуры». И этой женщиной была королева. С ранних лет Мария-Антуанетта пренебрегала сложными узорами лионских шелков, которые выходили из моды, чем вызвала жалобы со стороны гильдии их производителей. Представители отрасли через Неккера пытались заручиться поддержкой королевы, прося ее носить их богатые ткани хотя бы раз в неделю.

Финансист якобы ответил осторожно: «Нельзя ограничивать вкусы покупателей, а тем более королевы» [6]. Узнала ли Мария-Антуанетта об этой просьбе? Неизвестно. Тем не менее лионские ткани они предпочитала лишь в оформлении интерьеров ее дворцов и в редких роскошных нарядах для официальных церемоний. В 1784 году сатирический автор язвительно заметил: «Лионские ткани, возвращайтесь в свои магазины или проваливайте за границу. Таков приговор моды» [7]. Этот «приговор» снова приписывали королеве. В 1788 году один из крупных лионских производителей через аббата де Вери заявил: «Она ненавидит французов… И мы ей платим тем же. Это наше несчастье, что королевой сделали австрийку». Марии-Антуанетте вменяли ответственность за кризис шелковой промышленности, начавшийся еще в 1770-е годы. На волне изменения моды на ткани в гардеробе появился хлопок. Индийские набивные ткани, известные как расписные полотна, приобрели популярность благодаря успешной деятельности братьев Османн в Кольмаре (однако еще в 1760-е им предшествовал Кристоф Оберкампф в Жуи-ан-Жоза). Конкурируя с английскими ситцами, их изысканные узоры вытесняли старинные шелка среди модниц, стремившихся как к современности, так и к более доступным ценам. Насколько известно, гардероб Марии-Антуанетты включал несколько таких новинок; в 1779 году в ее коллекции упоминается платье на фижмах из ткани Жуи, а в последующие годы – жакеты-пьеро [8]. Соперничество с Англией в то время было чрезвычайно острым, поскольку благодаря своей колониальной мощи и динамичному развитию промышленности британцы стали крупными производителями хлопка. Несмотря на пошлины, их продукция, особенно муслин и газ, пересекала Ла-Манш по конкурентоспособным ценам. Во Франции регион Камбре изготавливал тонкие полотна из батиста (льняного или хлопкового) и линона (льняной ткани), которые по-прежнему широко использовались, но их ткани не могли сравниться с английским муслином по ширине, белизне и тонкости. То же касалось и изделий брабантских мануфактур, располагавшихся в австрийских владениях на границе с Францией, которые, как утверждали, Мария-Антуанетта якобы продвигала, чтобы поддержать экономику своего брата.

Отсюда, возможно, и возник уничижительный термин gaule (или gole), на фландрском диалекте, распространенном по обе стороны границы, обозначавший ночную рубашку из легкой ткани [9]. От королевы ожидали, что она будет проявлять «патриотизм», но вместо этого она, по мнению критиков, способствовала развитию иностранной торговли в консервативной Франции, застывшей в своем блистательном прошлом и еще далекой от начала промышленной революции. На самом деле подобная критика была недальновидной, поскольку она игнорировала престиж, который французская мода сохраняла благодаря обновлению королевского гардероба. Его охотно копировали коронованные особы и состоятельные зарубежные клиенты, заказывая одежду в Париже. Портрет, созданный мадам Виже-Лебрен, хоть и не рекламировал вековые традиции мастерства, на упадок которых лидеры отрасли не сумели вовремя отреагировать, все же демонстрировал исключительное парижское творчество, во главе которого стояла мадемуазель Бертен. Он также подчеркивал вклад целой гильдии, обеспечивавшей прибыль и рабочие места. Неккер, осознававший экономическую значимость этого нового рынка, не счел нужным ограничивать «вкус покупателей». Однако, отправленный в отставку в 1781 году, он уже не мог защищать свою торговую политику.

Семья Неккер

Жак Неккер, бывший женевский банкир, был назначен Людовиком XVI на должность генерального управителя королевской казны в возрасте 44 лет, поскольку не мог быть принят в королевский совет из-за своей протестантской веры. Финансист провел множество реформ, некоторые из них вызвали противоречия и привели