Читать книгу - "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты - Сильви Ле Бра-Шово"

сходство, но и характер своих моделей. «Множество людей не умеют видеть», – говорила она своим ученикам в эпоху, когда академическая точность все еще была основой портретного искусства. Именно этого хотела Мария-Антуанетта – художника, способного увидеть ее не только как королеву, но и как женщину.

Подобно современному фотографу, стремящемуся уловить лучшее в своем герое, Виже-Лебрен умела вдохновлять своих клиенток: «Их нужно подбадривать, говорить, что они красивы… что они изумительно позируют…» Своим умением «стилизовать картинку» она явно опережала время. Ее мастерская была полна аксессуаров, многие из которых повторяются на ее картинах. Она мастерски драпировала прозрачный газ, создавая мягкие линии у выреза платья или в прическе; использовала черные шарфы с кружевной отделкой, широкополые шляпы, перья, цветы, ленты и ткани, сиявшие на свету. Одним из ее любимых аксессуаров была красная шаль с золотой вышивкой, которая появляется на многих портретах. Мадам Виже-Лебрен утверждала, что не следует моде, но умела адаптировать ее к своей художественной эстетике, черпая вдохновение из исторической живописи. Такая стилистика не могла не тронуть Марию-Антуанетту. В их общем увлечении модой не всегда понятно, кто кого вдохновлял. Художница признавалась, что предпочитала писать королеву без громоздких туалетов и огромных юбок-панье, создавая картины, на которых сочетались женственность и королевская величественность. Она передавала не просто портретные черты, а эффект присутствия Марии-Антуанетты, о котором в 1791 году писал один из мемуаристов: «Хотя она была очень красива, и намного красивее, чем кажется на ее портретах, черты ее лица производили эффект только целиком, благодаря белизне и тонкости кожи, яркости ее цвета лица и выражению, полному благородства и величия» [20].

Луиза-Элизабет в своих воспоминаниях действительно упоминает портрет в «сорочке», но в основном рассказывает о восторженных откликах, почти полностью обходя стороной его пагубные последствия. Удивительно, но память, вероятно, не столько подводила ее, сколько отличалась избирательностью: художница даже ошиблась в дате, хотя картина была выставлена в 1783 году, столь значимом для нее самой, – году, когда ее приняли в Королевскую академию живописи. Забыла ли она действительно все, или, возможно, сожалела о недостаточной дальновидности? Среди портретов, написанных Виже-Лебрен, два, несомненно, были особенно дороги Марии-Антуанетте, и они свидетельствуют о том, какой королева видела саму себя. Это знаменитый «портрет в сорочке», а также «портрет с книгой», который повторяет лицо королевы, но с тонкими различиями: улыбка становится более заметной, взгляд – более выразительным, «одухотворенным и мягким», как сама художница его описывала. На этом портрете Мария-Антуанетта изображена в профиль, одетая в элегантный наряд из малинового бархата и желтого шелка, а ее волосы украшены воздушным чепцом из газовой ткани, выполненным с исключительным мастерством. Напоминающий современный фотографический снимок, портрет изображает королеву в движении, как живую женщину. Это резко контрастирует с «подкорректированным» «портретом с розой», который, несмотря на свою изысканность, лишен спонтанности. «Портрет с книгой» очень нравился Марии-Антуанетте и стал официальным образом для Министерства иностранных дел, где он оставался вдали от критики французской публики. Было создано по меньшей мере шесть копий этого портрета, три из которых уцелели до наших дней: одна находится в частной коллекции в США, другая – в Чехии, третья, обрезанная до груди и не принадлежавшая кисти Виже-Лебрен, хранится в Версале. Образ лица и прическа с тем же чепцом повторяются на портрете в белом церемониальном наряде, который также находится там. Интересно отметить ее молчание о сеансе позирования в Трианоне, на котором присутствовал барон де Бретейль, распространявший злые слухи. Виже-Лебрен писала так: «Никогда не случалось мне повторить хоть слово, хотя я не забыла ни одного», – чем перекликается с признанием самой Марии-Антуанетты, сделанным в октябре 1789 года: «Я все видела, все знала и все забыла».

Мадам Виже-Лебрен, хотя и практиковала своего рода «антимоду» в своих художественных композициях, стала иконой стиля как художница и как женщина, сыграв важную роль в становлении новых модных тенденций. Вдохновленная Античностью и великими мастерами итальянской и фламандской живописи, она рано начала подчеркивать грудь, высоко подпоясывая платья, и окутывала своих моделей роскошными шалями, предвосхитив стиль Директории и Империи.

Начало конца

К 1786 году время фантазий прошло: Мария-Антуанетта, сталкиваясь с растущим отчуждением и общественным осуждением, была вынуждена вновь предстать в образе величественной королевы. И лишь мадам Лебрен могла воплотить столь необходимый образ, сохранив при этом верность своему видению королевы. Художница написала картину в полный рост, запечатлев королеву за чтением, в интерьере, напоминавшем картину Натье 1748 года, на которой изображена Мария Лещинская, супруга Людовика XV. Это было простое вдохновение или намеренное стремление приблизить образ Марии-Антуанетты к добродетельной королеве прошлого? Под ее кистью вновь заиграли бархат и шелк. Мария-Антуанетта изображена в платье а-ля англез темно-синего цвета с белой шелковой юбкой, отороченной мехом. Ткани платья, со складками и реалистично прорисованными швами, выглядят осязаемо. Голову королевы венчает изящная темная шляпка с плюмажем, гармонирующая с нарядом. Лицо королевы на картине излучает спокойствие, величие и мягкость. Из «арсенала» аксессуаров художницы здесь также присутствуют серьги-капли, аналогичные тем, что можно видеть на ее автопортретах. Этот же наряд практически в точности повторяется в портрете Марии-Каролины, сестры Марии-Антуанетты, написанном в Неаполе в 1790 году. В своем дневнике она упоминала, что ее «обноски» приходили из Парижа [21]. В последний раз королева позировала в Трианоне для портрета, который был призван представить ее как мать наследников королевства, пытаясь восстановить ее репутацию, почти полностью уничтоженную к тому времени. Репутация самой мадам Виже-Лебрен также была подпорчена: ее успех вызывал зависть, а злые языки утверждали, что она была любовницей генерального контролера финансов Шарля-Александра де Калонна и пользовалась средствами королевской казны, и без того ограниченными. В своих воспоминаниях художница с долей женской иронии опровергала эти обвинения: «Месье де Калонн всегда казался мне не слишком привлекательным, ведь он носил парик налоговика. Парик! С моим вкусом к живописному, можете представить, как бы я могла привыкнуть к этому парику!»

Однако ее портрет Калонна, которого она изобразила особенно привлекательным и чей шарм, безусловно, сумела передать, производит обратное впечатление. В этой мрачной атмосфере ее задача была неблагодарной, и она взялась за работу без легкости. На нее возлагалась огромная ответственность, ведь ей предстояло тронуть чрезвычайно враждебную публику. По совету своего коллеги Давида она представила эскизы, которые были одобрены управлением королевских резиденций и самой королевой. Работа над внушительным полотном, предназначенным для показа в Лувре в августе 1787 года, была нарушена трагедией: в июне умерла младшая дочь Марии-Антуанетты, маленькая София-Беатриса, скончавшаяся в возрасте всего 11 месяцев. Новое прозвище королевы, «Мадам Дефицит», с утратой ребенка приобрело новый, куда более мрачный смысл. Поскольку картина была уже практически завершена, колыбель решили оставить пустой, и на нее с грустью указывает дофин. Это, возможно, отчасти объясняет задержку с доставкой картины. Хотя бархатное платье с отделкой из меха куницы напоминает наряды Марии Лещинской, нет убедительных доказательств, что это был осознанный символический жест. Красный цвет, излюбленный оттенок художницы, был в то время на пике популярности, что подтверждают хроники Cabinet des Modes. В декабре 1787 года в бухгалтерских книгах мадам Элофф упоминается отделка рождественского наряда из алого бархата, возможно, именно того, что изображен на картине. Когда картину наконец доставили в Лувр, мадам Лебрен, опасаясь критики, с лихорадочным волнением ждала отзывов, запершись у себя дома. Верная своей избирательной памяти, она впоследствии вспомнила лишь общий успех. Однако отзывы оказались куда более неоднозначными: хвалили композицию, мастерское изображение тканей и выбор цветов, но сдержанно отзывались о самой королеве, считая ее образ похожим, но лишенным выразительности. На картине центральная фигура Марии-Антуанетты, величественно занимавшая пространство, увенчана внушительным головным убором с перьями, типичной работой мадемуазель Бертен. Однако королева кажется странно отстраненной среди детей, живо двигающихся вокруг нее. Драпированная черная покрывалом пустая колыбель принцессы Софии-Беатрисы добавляла натянутости. Двусмысленности придает и шкатулка для драгоценностей, скрытая в тени, но все же напоминавшая о деле об ожерелье. В этом монументальном произведении мадам Лебрен, известной своим умением изображать материнскую любовь, не удалось в глазах общественности объединить образы королевы,