Читать книгу - "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты - Сильви Ле Бра-Шово"

во времена Второй империи. Шеи женщин сгибались под тяжестью массивных причесок, плечи становились вялыми и закованными в глубокие декольте, а их фигуры скрывались под громоздкими кринолинами, которые лишали движения прежней свободы. Под влиянием модельера Чарльза Уорта силуэты эпохи рединготов, вдохновленные воздушными линиями 1780-х годов, преобразились в формы с акцентом на ягодицы, скрытые за тяжелыми драпировками, напоминавшими мебельные ткани. Узкие передние части юбок сковывали шаг, талии затягивались до предела, а обилие декоративных элементов превращало женщин в подобие салонной мебели. Ирония истории заключалась в том, что именно благодаря английскому кутюрье французские шелковые мануфактуры в Лионе пережили недолгое возрождение. В противоположность своей предшественнице императрица Евгения, испытывая личную неприязнь, но желая поддержать развитие французской промышленности, подчинилась этому неудобному стилю, как того желал ее супруг Наполеон III. Освобождающий импульс второй половины XVIII века угас окончательно.

В XIX веке революционная мизогиния достигла своей кульминации: женщины снова оказались сведены к роли жен и матерей, затянутых в корсеты, еще более жесткие, чем те, что носили их прабабушки. Буржуазия эпохи промышленной революции эксплуатировала бедственное положение потомков якобинок-вязальщиц, которые некогда с женским рукоделием в руках присутствовали на дебатах Национального собрания, требуя казни Марии-Антуанетты. Лишь в начале XX века вновь начали появляться освободительные модные течения, вдохновленные такими новаторами, как Поль Пуаре, который освободил женские фигуры от корсетов, и Мадлен Вионне, вернувшая легкость линий и тканей. Им последовала дерзкая Габриэль Шанель, которая стала символом Нового времени. В 1920-х годах короткие стрижки и платья с простыми, не сковывавшими силуэтами, выражавшие дух свободы и молодости, предвосхитили женское движение 1960-х. Вторая мировая война приостановила развитие этих тенденций; суровые лишения того времени пробудили у женщин желание вернуть роскошь. В течение десятилетия после войны снова в моде оказались глубокие декольте, накрахмаленные юбки и фигуры, стянутые в мучительные корсеты. Несмотря на революционные женские смокинги Ива Сен-Лорана в 1966 году, только в январе 2013 года во Франции была официально отменена 210-летняя норма, запрещавшая женщинам носить брюки.

Однако в стране, где издревле действовала Салическая правда, «мачизм» все еще не сдает позиции. Несмотря на то что свобода в выборе одежды давно завоевана и женщины могут выбирать между изысканным бельем от Шанталь Томас или более минималистичными вариантами, не вызывая ярости феминисток, сохраняется узколобое мышление, сформированное веками патриархальных установок. В 2012 году даже в стенах Национального собрания, некогда Дворца Бурбонов, ныне храма Свободы, Равенства и Братства, министр Сесиль Дюфло подверглась насмешкам со стороны народных избранников из-за ее простого платья с принтом, которое тем не менее ей очень шло. Вот еще подобный случай: в 2018 году молодая депутатка Аврора Берже стала жертвой потока сексистских оскорблений в социальных сетях, где ее личность сводили лишь к глубине ее декольте и длине юбки.

От роскоши к разврату

Когда Мария-Антуанетта позировала в этом революционном наряде, это был ее осознанный выбор или просто проявление кокетства? В 1783 году, на фоне значительного сокращения расходов на ее гардероб, пыталась ли королева таким образом наивно показать свои намерения экономить в соответствии с решениями ее супруга, который в том же году упразднил множество ненужных должностей в своей свите? Это предположение может быть правдоподобным, если учесть стоимость изысканной версии подобного платья, созданной в том же году мадемуазель Бертен для Софии-Магдалены Датской, королевы Швеции [14]. Действительно ли Мария-Антуанетта верила, что сможет полностью освободиться от своей обязанности соответствовать образу величественной особы? Был ли портрет, перекочевавший из мастерской мадам Виже-Лебрен прямиком на стены Лувра, простой картиной без какой-либо политической подоплеки? Надеялись ли при этом, что недавно подписанный торговый договор с Англией, предусматривавший взаимные льготы, оправдает использование британской ткани? На все эти вопросы нет однозначного ответа. Однако итог оказался очевидным: королева Франции не могла быть обычной женщиной, а тем более просто женщиной. Ее хотели видеть символом монархического консерватизма, что подтверждает мадам Кампан: «Любовь к нарядам, которой королева предавалась в первые годы своего правления, сменилась любовью к простоте, доведенной до степени политической неуместности». Став, наконец, матерью дофина и ожидая в том же году еще одного ребенка, которого она потеряла в ноябре, Мария-Антуанетта, возможно, надеялась восстановить свою репутацию. Однако дело платья-сорочки оказалось гораздо более разрушительным, чем могло показаться на первый взгляд. Сойдя с роскошного пьедестала, предписанного королевским статусом, и став объектом подражания для буржуазии и женщин низшего сословия, королева лишилась былого уважения. «Невозможно было отличить герцогиню от актрисы», – писал Монжуа, как ни странно, горячий сторонник Марии-Антуанетты. Ведь фантастическое платье из белой муслиновой ткани, которое «подчеркивало прекрасные формы» [15], и без того ассоциировавшееся с ночной сорочкой, превратилось в повседневную одежду сомнительных девушек, прогуливавшихся в парижских садах в поисках артистической славы и богатых любовников. После поездки в Лион в 1788 году аббат де Вери, знаток дворцовых интриг, чьи обширные мемуары изобилуют слухами, заявил, что королева всегда просто перенимала моду у куртизанок и девушек легкого поведения.

В разгар дела об ожерелье Николь Леге д’Олива, завербованная в Пале-Рояле, известном центре парижского разврата, облачившись в платье-сорочку, выдавала себя за королеву. Это породило следующий оскорбительный диалог: «Мерзкая гризетка, тебе подходит играть роль Королевы. Почему бы и нет, моя государыня? Вы часто играете мою». Так, среди революционных санкюлотов родился образ «бесчестной Мессалины», «имперской блудницы», который отсылал к супруге римского императора Клавдия, известной своей расточительностью и нимфоманией.

Куртизанки Пале-Рояля

На суде Николь Леге утверждала, что в Пале-Рояле она находилась, потому что гуляла там с ребенком. Полицейские отчеты, а также свидетельства Софи фон Ларош подтверждают, что молодые женщины с «сомнительной репутацией» нередко прибегали к такой уловке, иногда прогуливаясь в сопровождении пожилой женщины, чтобы выглядеть еще более респектабельно.

Шаг назад

Как рассказывают хроникеры, по приказу «сверху» картину быстро сняли с выставки. Тем не менее Мария-Антуанетта, которая считала этот портрет наиболее удачным, заказала его копии. Одна из них предназначалась для ее подруги детства, принцессы Луизы Гессен-Дармштадтской, и именно она дошла до наших дней. Вероятно, еще одна копия была сделана для ее сестры, принцессы Шарлотты. В письме к Луизе после смерти Шарлотты королева, похоже, пыталась вернуть картину: «Это самый похожий портрет из всех, что были написаны, я бы хотела его вернуть или хотя бы узнать, в чьи руки он попал» [16]. Оригинал, по-видимому, исчез во время Революции, как и множество других произведений искусства, подвергшихся вандализму или уничтожению. В ответ на полемику художница написала другой знаменитый портрет «С розой», который можно увидеть в Малом Трианоне. Хотя композиция на первый взгляд кажется такой же, картина производит совершенно иное впечатление. Солнечная палитра предыдущего портрета уступает место мягкому сочетанию голубых и зеленых тонов, где Мария-Антуанетта, хотя и занимает центральное место, выглядит менее заметно, будто растворяясь в пейзаже. С бледным, словно фарфоровым, лицом, аккуратно припудренной прической под элегантным газовым чепцом, заменившим соломенную шляпу, в платье из серо-голубого шелка, оттенка «лондонской копоти» (и снова Англия), с кружевным декольте, классическими нитями жемчуга на шее и запястьях, королева предстает в более скромном, сдержанном облике. Год спустя платье почти идентичного фасона можно увидеть на великолепном автопортрете Аделаиды Лабиль-Гияр – талантливой коллеги мадам Виже-Лебрен, также принятой в 1783 году в Королевскую академию живописи, несмотря на такое же предвзятое отношение.

Аделаида Лабиль-Гияр

Родилась в 1749 году в Париже, в 20 лет вышла замуж за Николя Гияра, но через 10 лет с ним развелась. При поддержке нескольких коллег ее приняли в Королевскую академию живописи. В это время она стала жертвой оскорбительных публикаций. В 1787 году ей разрешили писать портреты королевской семьи. Во время Революции она осталась в Париже и столкнулась с недостатком клиентов. В это время она написала портреты нескольких депутатов, в том числе Робеспьера. После неудачной попытки поступить в новую художественную академию, в которую не принимали женщин, она продолжила трудиться вплоть до смерти в апреле 1803 года.