Читать книгу - "Россия и Франция. Сердечное согласие, 1889–1900 - Василий Элинархович Молодяков"

Нимфодоры Семеновой и Александры Колосовой, был немыслим без французской гастролерши Маргариты-Жозефины Жорж-Веммер, она же «девица Жорж», — трагической актрисы редкой силы, которую Пушкин в «Моих замечаниях о русском театре» несправедливо назвал бездушной. О более позднем времени пишет театровед М. Г. Литаврина: «Обратимся к примеру ярчайшему — Михайловскому театру в Петербурге[10]. Прочно обосновавшаяся в нем с тридцатых годов ХIХ века казенная (т. е. входившая в систему императорских театров. — В. М.) французская труппа имела от российского государства ассигнования, ощутимо превосходившие оплату русских актеров, и достигла высочайшего профессионализма, засвидетельствованного многочисленными хроникерами и историками… „Комеди Франсэз“[11] сама перешла сюда. Перед ее премьершами вроде Арну-Плесси, перекочевавшими на сцену Михайловского, преклонялись видные театралы России — от императора Николая до вольнодумца Герцена. Оставившие сцену Парижа Г. Вормс, М. Делапорт, С. Напталь-Арно успешно продолжали свою карьеру в течение многих лет на сцене Михайловского театра в российской столице». Следует добавить, что именно сюда съезжался весь высший свет — члены императорской фамилии, придворные, гвардейские офицеры, титулованные аристократы и иностранные дипломаты.

До последней четверти ХIХ века влияние французского театра — драмы, оперы, балета — на русский было фактически односторонним. Затем ситуация начала меняться. Европейская, прежде всего французская, аудитория узнала Тургенева (в том числе как драматурга), Толстого и Достоевского, что стало для нее эпохальным открытием. Звезды европейской сцены ехали в Россию не на «гастрольный чес», а на своего рода экзамен, зная, что встретят достойных соперников и взыскательную публику, знающую и понимающую настоящее искусство. Успех в Петербурге стал необходим и для творческой самореализации, и для сценической карьеры.

Летописец русского театра Александр Кугель

Михайловский театр в Петербурге. Начало XX в.

В описываемое время из мужчин-гастролеров на русской сцене блистали итальянские трагики Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Среди женщин доминировали француженки. Особенную популярность в нашей стране снискали драматические актрисы Сара Бернар (1844–1923) и Габриель Режан (настоящее имя Шарлотта Режю; 1856–1920), а также опереточная и комедийная артистка Анна Жюдик (1850–1911).

Как мы сегодня можем оценить их игру или хотя бы составить о ней некое представление? Что осталось от их спектаклей, кроме редких фотографий? Только впечатления современников и отзывы критики — субъективные, а нередко и откровенно пристрастные. Делать нечего, приходится полагаться именно на них. Однако наш главный свидетель, театральный критик Александр Рафаилович Кугель (1864–1927), признан специалистами одним из самых понимающих и честных, умным и неподкупным. Но и он откровенно признавался: «Нет ничего печальнее на свете, чем передача театральных впечатлений… Хотите — верьте, хотите — нет. Может быть, сказка, может быть, миф; может быть, и ничего не было, а только привиделось». Критик скромничал: если та же Сара Бернар и «привиделась», то всей Европе.

Кугель имел собственные взгляды на театр и его предназначение и многие десятилетия горячо отстаивал их, что, впрочем, не мешало ему искренне дружить со своими противниками, будь то Леонид Андреев или Владимир Немирович-Данченко, драматургию и эстетику которых он решительно не принимал. В отличие от большинства своих собратьев по перу Александр Рафаилович не стремился создавать или разрушать репутации, за чем нередко стояли личные интересы, а то и откровенные взятки. Кугель был не только хроникером и критиком, но и историком театра, стараясь сохранить для потомков волшебство сцены, а не только фактическую сторону дела. Поэтому его статьи, особенно блестящие «Театральные портреты», с интересом читаются и сегодня. Сурово критикуя актеров за отступление от эстетических и этических норм «высокого искусства», он неизменно оставался их другом и защитником в профессиональном плане и резко осуждал режиссерский произвол, который видел в деятельности Станиславского и особенно Мейерхольда.

«Я видел Сару Бернар множество раз и всякий раз получал большое удовольствие, — признавался Кугель. — Я отчетливо помню удивительные по правде и силе выражения, ноты и жесты, вижу ее глаза, слышу обольстительные слова. Из тысяч театральных снов, которые мне снились, сон о Саре Бернар один из самых оригинальных и сложно-занимательных».

В ХХ веке Сару Бернар назвали первой суперзвездой. Любители статистики подсчитали, что если склеить все посвященные ей публикации, то этой лентой можно опоясать экватор, а если положить друг на друга все ее снимки, опубликованные в прессе, то по высоте выйдет как раз Эйфелева башня. Еще при жизни она стала легендой и как женщина, и как актриса. Дочь красивой еврейки-музыкантши, она получила воспитание в монастыре, но только отточила там свой сильный и своевольный характер. В 18 лет она впервые вышла на сцену «Комеди Франсэз», покорив зрителей не столько игрой, сколько красотой, хотя худые актрисы — а Сара Бернар была исключительно худа — в то время красивыми не считались. Но она переломила все стандарты и стереотипы.

«Слава Сары Бернар создавалась из всего, — вспоминал Кугель уже после смерти великой актрисы. — И эта необычная худоба создала ей славу. Она была стремительного нрава, но как туалетами подчеркивала свою худобу, так, вооружившись хлыстом, случалось, доводила свою необузданность до бешеной грации. Она много любила, и каждый роман ее был сенсацией. Она ценила эффект романтических контрастов. Она необычайно гримировалась. Она гримировала многое, что не принято было гримировать, вроде кончиков пальцев, которые она красила, и тогда игра пальцев приобретала особую живописность. Она была вообще замечательная гримировщица — на сцене и в жизни».

Игра Сары Бернар редко кого оставляла равнодушной — и друзей, и врагов. Великий Гюго был в восторге, но не менее великий Тургенев считал ее безвкусной и бездарной. Позже она пленила Станиславского, но Чехов увидел в ее игре «не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок». Когда в 1881 году, во время первых гастролей в России, в Зимнем дворце ее представляли Александру III, она приготовилась сделать глубокий реверанс, как того требовал придворный этикет, но молодой император остановил ее словами: «Нет, мадам, это я должен склониться перед вами».

Сара Бернар в роли Клеопатры. 1899

Оценивая ее игру в пьесе «Клеопатра» модного драматурга Викторьена Сарду, мастера квазиисторической мелодрамы, во время московских гастролей 1892 года, критик Иван Иванов писал в журнале «Артист», что «общая сценическая фигура египетской царицы у С. Бернар в высшей степени ярка, интересна и правдива». При этом он отмечал, что знаменитая гастролерша «модернизирует образ египетской царицы», что она «скорее международная чаровательница сердец, чем античная нильская змейка».

Сказано красиво, но наивно. Ни драматург, ни тем более сама звезда не стремились к «исторической правде», тем более если речь шла