Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

его существование должно препровождать все «этак» к небытию? И вот Пикассо пишет рюмку всесторонне, не упуская ничего, показывая ее в разных ракурсах: в фас и в профиль, сверху и снизу. «С одной стороны, мы видим совершенный круг, как будто смотрим на рюмку сверху, а с другой – плавные линии тела танцовщицы, которые та же рюмка обнаруживает, если смотреть на нее сбоку…»[32] А в пейзажах Брака дома предстают нам фронтально, со стройными рядами окон, и в то же время наш взгляд словно падает на их распластанные крыши; мало того, мы видим тихий садик, будто бы выдвинутый на нас из-за стен, которые между тем должны его скрывать.

Чем дальше, тем более откровенный отказ художников, которых в Европе принято называть современными, от всего, из чего прежде складывалось понятие «живопись», – это долгое, чуть ли не бесконечное «убийство живописи», все возможности которого использовались систематически, до их полного исчерпания, – очевидно, имел своей мишенью индивидуирующую состоятельность объекта. Того объекта, который якобы обнаруживает свою сущность по мере того, как его характеризуют накладываемые кистью мазки; того объекта, у которого работа художника, старающегося как можно тщательнее его описать, постепенно отнимает все возможности быть по-другому и в конце концов преподносит его тем им, каким он якобы только и может быть, – вот этим, таким, как он воспринимается в этом месте, в этом ракурсе, в этот момент, в этом свете – хотя бы и зыбком (импрессионисты, таким образом, еще были верны объективному реализму, который лишь делали изощреннее). Отвернуться от этого статуса объекта стремится, повторим, современная живопись: тем самым, как считается, она порывает с представлением и его онтологическими предпосылками. Но что, собственно, значит «отвернуться», чему кладет начало подобный поворот, к чему он направлен? Как подступиться к открывающемуся за «этим» другому, и достаточно ли разрыва, чтобы его высказать? Ибо нельзя ограничиться утверждением, будто современный живописец – это антиживописец, даже если он явно стремится к провокации и скандалу. Мало сказать, что современная живопись идет наперекор классической и жаждет ее уничтожить, даже если в этом разрыве она, по крайней мере поначалу, черпает свою новаторскую силу. Если называемая «современной» живопись не только служит предметом манифестов и провокаций, но и действительно пишется, значит она исследует эффекты или возможности «реальности», еще не объявившие своих имен. Безымянные, ибо доселе о них не догадывались или оставляли без внимания. Более того, им трудно дать имя и сейчас, во всяком случае для них нет имени – уж это наверняка, – в великом языке онтологии. В этом смысле живопись на протяжении последнего века идет впереди мысли, и надо отметить (по прошествии времени все сомнения на сей счет отпали), что современники авангардистов не ошибались: этим молодым людям, как говорил Дега о Пикассо и Браке, явно нужно нечто большее, чем живопись.

И если философия с тех пор встревожена, если она уже не может по-свойски рассуждать о живописи как о союзнице, иллюстрирующей ее миметическую концепцию отношения человека к миру, но вынуждена ее вопрошать, то, конечно, потому, что она предчувствует (по крайней мере, со времен Мерло-Понти): живопись приступила к поиску, который уже не подведомствен философии, который у философии не получается понять и даже помыслить. Что приводит философию к мучительной догадке: уместна ли еще она сама? Не сошла ли она «с дистанции»? Философия, как говорят, поздно просыпается, подобно сове Минервы, приходит после… Но чтобы она могла вновь проснуться и обдумать то, что произошло, ей нужна способность отрешиться – возможно, на более глубоком, чем прежде, уровне – от своих привычек, прежде всего от тех из них, которых она сама уже не замечает. Однако философия замкнута в своем говорении, ей неведомо то экспериментальное обозначение – «делание» живописца, – что растворяет в себе идеи, в которых с такой охотой обосновывается мысль (и которых так остерегаются художники), а художников тем самым побуждает, даже принуждает, к открытиям. Философия лишена этой азартной дрожи рук – одновременно мучительной пытки и надежды на случай, – которая заставляет раз за разом пробовать снова и рисковать, заходя всё дальше.

2

Применительно к данной проблеме ценность «Дао дэ цзин» – разумеется, косвенная – в том, что эта книга позволяет вернуться в преддверие поворота мысли на путь онтологии, оставить который нас по-своему, грубо и беззастенчиво, подталкивает модернистская живопись. Термином дао, «путь», под лозунгом которого развивается его трактат, Лао-цзы неустанно указывает на ту сторону реальности, что, пребывая прежде всякой актуализации и сохраняя открытость безразличному, еще не подвержена разъединению: индивидуация там еще не оформилась окончательно, ее характерные черты еще не застыли, намечающееся «так» еще открыто другим «так» и, сообщаясь с ними, удерживается в пределах полноты. Такова глубина смутного-туманного-неуловимого: «смутное», в обличье которого является нам извечное, – это смутное неисключения, и Лао-цзы приоткрывает его умозрению, заботясь о раскрепощении жизненной емкости. Ибо, не иначе как «вернувшись» на уровень извечного, вы можете достичь полной свободы саморазвития, а жизнь – вновь стать «сносной» и вновь раскрыться, – без конца повторяет нам этот кратчайший из трактатов о мудрости, эта сеть лаконичных формул (лаконичных не из-за пристрастия к многозначительности, а из-за того, что они сохраняют в себе сжатость верховий, тогда как, говоря о них больше, уточняя их, придавая им стройность, они включились бы в игру спецификации и потеряли бы тем самым то, о чем говорят). В противном случае, куда бы вы ни сворачивали, вы всюду упретесь в стены отдельных, жестких и однозначных сторон вещей: ваша энергия зачахнет, истощенная этими непрестанными разграничениями, вы уже не сможете выйти из-под их гнета, и жизнь окажется разорвана между ними, распорота их взаимными исключениями.

Вернуться же к дао, к «пути», как проповедует Лао-цзы, – значит вернуться к извечному, где еще не воздвигнуты барьеры спецификаций, где еще не сложился определяющий характер формы и где смутное, пребывающее между есть и нет, задает саму тональность существования. Во всяком случае, именно в таком смысле традиционно толкуется формула из «Дао дэ цзин» (§ 41), вынесенная мною в название этой главы:

Великий образ не имеет формы.а

Ибо «если есть форма», говорит нам комментатор (Ван Би), обращаясь к своим излюбленным терминам, то есть и разделение; а если есть разделение, если «не то, значит другое» («не теплое, значит прохладное», «не горячее, значит холодное») и, следовательно, если образ приобретает форму, то «это уже не великий образ».

Эта формула замыкает целую череду формул, которая, чтобы в итоге вознести нас в далекие от обычных суждений выси,