Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

(Шитао, там же): это однообразие сведет образ к одному образу, исключительному и бесплодному, а значит – анекдотичному; он потеряет «величие» «великого образа».

Однако, поднимая глаза к горе, разве не вижу я только одну ее форму? А рассматривая перед собой вершину – только одну ее сторону? Да, но тогда, по словам Го Си (С.Х.Л., p. 14), я не учитываю того, что вблизи гора видна «так», издали – вот «так», по-другому, а если отойти еще дальше – вот «так», вновь по-другому. В зависимости от степени удаления «так» различно; «форма горы меняется с каждым шагом». По-разному «так» выглядит гора и в зависимости от ракурса – с лицевой стороны, сбоку и с тыла: «форма горы своя с каждой стороны». И написать великий образ горы – значит показать все эти «так», причем не допустив их взаимного исключения, чтобы, по словам теоретика, это была «форма одной горы, но вместе с тем десятков и сотен гор» е. Следует ли отсюда, что форма великого образа синтетична, как стремятся нас уверить переводчики данного фрагмента? «Одна гора объединяет в себе черты десятков или сотен гор» (Вандье-Никола); «one mountain contains in itself…»[36] (Линь Юйтан)[37]: эти «объединяет» или «содержит» кажутся мне по меньшей мере двусмысленными. В оригинале сказано четко: «вместе с тем», «ра́вно» (цзянь – в том смысле, в каком последователи Мо-цзы говорят о цзянь ай, «равной любви» ко всем людям, не выделяющей никого из них). Такова форма одной горы, говорит нам китайский теоретик по поводу великого образа, но вместе с тем – «ра́вно» – множества других гор. Единство, которое он имеет в виду, – не синтетическое, сплавляющее в себе элементы, но и не символическое, охватывающее их понятием (таков наш онтологический подход), а даосское, в котором одно не исключает другого, будучи одним и «вместе с тем» другим. Это «так», но вместе с тем возможны и другие «так», и благодаря совозможности своих «так» образ остается доступным-расположенным, а его сходство – открытым. Его «так» уже не является индивидуальным-случайным, а стало быть, не является и анекдотичным.

5

Между растворением в невидимых недрах и замыканием в частичности видимого вырисовывается узкий путь, о трудной необходимости которого говорят нам китайские руководства по живописи. С одной стороны, поскольку художник изображает формы, всегда индивидуальные и, следовательно, единичные, он должен избежать их смешения друг с другом. С другой стороны, поскольку он стремится прийти через эти формы к великому образу, ему нужно избежать их взаимного исключения. Стало быть, изображать – значит изображать различное, но так, чтобы оно сохраняло в себе активным безразличие, из которого происходит. Изображать – значит всегда изображать разнородное, но так, чтобы за этим разнородным не пропадало равенство, открывающее его тому, что внутри него, и связывающее с ним.

Возьмем, к примеру, горы и море, которые в различных литературных традициях мира предстают в качестве метафор друг друга. У того и другого своя особенность (ср.: Шитао, гл. 13): море обладает «безмерным волнением», горы – «сокровенным запасом»; море «проглатывает и извергает», горы «преклоняются и стелются». Море может «проявлять душу», горы – «нести в себе ритм». В то же время они служат образами друг друга: так, горы «с их рядами вершин и каскадами утесов, с их потайными долинами и глубокими провалами, с их пронзающими небеса пиками, с их дымками, туманами, росами, облаками» подобны морю с его бесконечными рядами волн, с его поглощениями и извержениями[38]. «Речь тут не о той душе, которую море проявляет само», но о том, за счет чего горы как таковые «занимают» место рождения моря: они «сами собой живут в море», если дословно следовать китайскому тексту. Поскольку так же соотносится и море с горами, если художник, заключает Шитао, «преуспевает в том, что касается моря, но терпит неудачу в том, что касается гор» (или наоборот), то он «заблуждается в их постижении». Ибо мое постижение таково, блестяще поясняет художник-теоретик, что «горы равноценны морю», а «море равноценно горам»: я «познаю́» в регистре «горы-море», то есть согласно равноценности моря и гор; эта справедливость-богатство делает мое постижение возможным.

У гор свое призвание, у моря – свое, но в то же время море соотносимо с горами, а горы – с морем: они открывают свои качества друг другу, и благодаря тому, что они так разомкнуты, я их схватываю. Но как далеко можно пойти в изображении этой проницаемости вещей, вливающихся друг в друга, не поставив под угрозу их спецификацию, из которой рождается видимое? Или, если говорить с точки зрения метода, не придется ли нам, постигнув специфичность вещей, затем преодолеть ее, чтобы подобраться через нее к безразличному? Теоретик, живший немного позднее Шитао, развивает эту тему в виде совета художнику (Фан Сюнь, с. 57): «Когда ты изображаешь облака, они не должны походить на воду, а когда ты изображаешь воду, она не должна походить на облака». Это очень «тонкий» принцип, и начинающему художнику нельзя им пренебрегать. «Когда ты вполне усвоишь этот принцип, тебе уже не нужно будет задумываться о разнице между облаками и водой: по мере движения твоей кисти там, где замысел (интенциональность) усмотрит облако, – будет облако, а там, где он усмотрит воду, – будет вода».

Теоретики поэзии писали о том же (а теория живописи следовала в Китае за теорией поэтической): сначала смысл стихотворных образов различается – может быть прямым или переносным, фигуральным или буквальным (согласно традиционным категориям фу-би-син); затем, когда поэт достигает вершины своего искусства, а поэтический мотив обретает максимальную емкость, его выражение становится одновременно «очень пустым и очень живым», «глубоко скрытым и щедро расточающим свои богатства», «будто бы далеким и в то же время близким» (ср.: Чэнь Тинчжо[39]). Этой семантической многозначности поэтического мотива соответствует многовидность мотива живописного: путь искусства к совершенству через размыкание специфичностей и преодоление ограничений – для обоих языков один и тот же. Разумеется, есть специфичность внешнего вида, которая посредством индивидуации создает чувственно данное, однако она не превращается в застывшую, онтологически зафиксированную определенность – в определенность в-себе и сущности (это обстоятельство сразу разлаживает нашу онтологию, хотя критики в ее адрес и не содержит). Следовательно, специфичность может быть превзойдена по воле интенциональности – того, кто рисует, или того, кто смотрит на картину, – при этом не уступив место иллюзии (видимости в противовес «истине») и дереализации реальности.

Судя по всему, современные китайские комментаторы без лишних раздумий поддались влиянию европейского мимесиса (глобализация мысли, ведущая к ее уплощению в европейских категориях, идет