Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

формы»; они могут изобразить «полное», но не могут изобразить «пустое». Однако в пейзаже постоянно меняются как свет, проницающий дымку, так и тень от облаков: «то [они] исчезают, то появляются, то [они] пусты, то полны, то [они] есть, то [их] нет»; [всё это] «смутно и лишено определенных очертаний»… Поэтому, чтобы изобразить этот «смутный» характер «появляющегося-исчезающего», древние, говорит автор, прилагали все свои старания к совершенствованию искусства «туши без туши» и «кисти без кисти». Имеется в виду, что они не отказывались от туши и кисти совсем, но использовали настолько сильную размывку, что в нюансировке сухого-бледного вплотную приближались к белизне бумаги. Это точка крайней разреженности, на грани исчезновения; когда художник доходит до нее, он изображает, разображая: работая «тушью без туши» и «кистью без кисти», блекнущей тушью и едва касающейся листа кистью, он рисует в промежутке между формой и бесформенным, передавая тем самым неуловимость извечного.

Однако, слышится мне возражение, нужно ли восходить к этому мышлению Безразличного, чтобы научиться использовать мутное как эффект? Разве не будет этот эффект восприниматься как таковой независимо от степени проникновения художника в природу «извечного»? Ведь «есть неясные места в последней работе Пуссена – картине, посвященной Всемирному потопу», и эти «недостатки», которые можно было бы списать на дрожание старческой руки, только «обогащают шедевр великого живописца». Восхитительная «дрожь времени»! Будучи истинным художником, Шатобриан чуток к возможностям, которые открывает этот отказ-отрешение от точности рисунка. Однако дальше замечаний, сделанных мимоходом в «Жизни Рансе», он не идет. Для него, как и для всей интеллектуальной традиции, к которой он принадлежит, ценность нерешительности, порождающей смутное и неотчетливое, не отвечает никакому определенному ожиданию: может ли она иметь смысл, и если да, то насколько существенный? Трещины, грозящие расколоть онтотеологический цоколь определенности, не ведут ни к какому открытию, связанному с логикой Безразличного. Неточный рисунок, вызванный дрожью руки, остается лишь одним из оттенков искусства и как таковой обращается к воображению художника, даже подчас искушает его возможностью преступить границы. Однако он не несет в себе никакого откровения или даже указания; пусть и точно подмеченный в своей способности произвести эффект, он, однако, не дает повода к теоретической разработке. Подобным же образом неотчетливое и смутное превышают обычные пределы их использования в (классической) европейской живописи, когда дело касается изображения дали. И опять-таки в оправдание им приводятся – например, устами Леонардо – физические аргументы: наука (физика) как ни в чем не бывало принимает эстафету у метафизики (а не наоборот). Так как на расстоянии «большая масса воздуха не позволяет четко различить форму предмета», «разумно будет избегать излишней законченности удаленных фигур». И еще: «Законченными и отчетливыми должны быть ближние предметы, а смутными, то есть имеющими размытые контуры, нужно изображать удаленные части»[23]. Будучи лишь размытостью границ, понимаясь лишь как смягчение требований к этим границам, смутное в данном случае не призвано само по себе открывать подступ к Недрам мира или живописи. Ничуть не противореча реализму объекта, а просто подчиняясь законам перспективы, оно сохраняет верность некоторой истине восприятия и стремится ее подтвердить.

В свою очередь, китайские теоретики живописи разработали изощренную типологию смутных далей и характеров их неопределенности и растворения (Хань Чжо, С.Х.Л., с. 67–68). В одном случае «вблизи берег, за ним широко разливаются воды, простор ничем не заполнен, а вдали виднеются горы»: это размеренная даль. В другом случае «дымки и облака создают неясность, и на другом берегу реки будто бы ничего не видно»: это размытая даль. В третьем случае «пейзаж, тонкий и пропадающий, несказанно чарует»: это спрятанная даль.

4

Хотя речь идет об одном из коренных начал философии, об одной из основ современного разума, мне чем дальше, тем труднее убедить себя в том, что, как уверяет Декарт, отчетливое несет в себе гарантию истинного, что, согласно его многократно повторявшейся формуле, «все вещи, которые мы совершенно ясно и отчетливо представляем себе, безусловно истинны». Значит ли это, что неясное и неотчетливое непременно «ложны»? Или же «истинное» настолько – до неприличия – узко, что источник вещей остается вне его охвата? Мало того: хотя в этой паре терминов, которые Декарт столь постоянно и методично употребляет вместе, «ясное» предшествует «отчетливому», очевидно, что, вопреки признанной за разумом способности интуиции, именно из операции различения и разделения рождается ясность, а следом за нею и уверенность в действительном существовании чего-либо. Идея, которой я обладаю о своем разуме, несравнимо более отчетлива, чем идея о чем-либо телесном, а идея Бога – чем идея разума; из одного этого будет сделан вывод, что идея Бога содержит в себе «больше объективной реальности, нежели любая другая» и, следовательно, я вправе утверждать (говорит Декарт в «Третьем размышлении»), что истинно то, что «Бог есть»[24].

Не этот ли выбор творит философию на всём протяжении ее истории, не он ли придает общность этой истории – хотя, надо признаться, мы почти не уделяем ему внимания, настолько он укоренен, усвоен, привычен, сам собой разумеется? Выбирая в пользу отчетливой мысли, я в результате мыслю выделимые-идентифицируемые объекты ясно выстраивающимися «перед» моим разумом – это «перед» образует сцену и заставляет объекты действительно «держаться» (Gegen-stand[25]) – и отбрасываю неотчетливое или не имеющее различий как немыслимое. Таково теснейшее родство, связывающее уже Платона и Аристотеля и объединяющее их перед лицом угрозы, которую представляют мыслители подвижности, обреченные (принципом противоречия) на неспособность сказать ни «так», ни «не так», «без чего не может быть ничего определенного»[26]. Подобным образом в конце этой истории Гегель, дабы восстановить в правах науку и понятийное мышление, нападает на «пустую глубину безразличного», которую усматривает у романтиков и даже у Шеллинга. Как защитник определенности, Bestimmtheit, обозначающей в данном случае предел (хорос), через который схватывается сущность, он, естественно, может испытывать только священный ужас перед этим монотонным – «монохромным» – абсолютом, который может быть лишь абсолютом абстрактной универсальности и который обрекает философию на поучительный и пророческий тон (тот самый, в котором я прежде боялся потонуть всякий раз, когда переводил слова даосского мыслителя на европейский язык). Разоблачаемые Гегелем противники – это как раз те, кто, смешивая спецификации мысли, пытается выдать за спекулятивный метод растворение различного, а вернее даже, его «низвержение» в «бездну пустоты», – те, кто представляет свой Абсолют как ночь, «в которой все коровы черные» или, как говорят у нас, все кошки серые. Такова «наивность пустоты в познании». И вот к чему она ведет: отвергнув определенность, вы, сколь бы ни были религиозны, сможете говорить о «Боге»