Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Так, Франсуаз Кашен говорит о «плотной текстуре мельчайших точек», которую Сёра использует для изображения тел в большой версии «Натурщиц» (Georges Seurat: 1859–1891. P. 278). Я хотела бы поблагодарить Эбигейл Соломон-Годо и Гранта Ромера из Музея Джорджа Истмана в Рочестере за их помощь в поиске и получении фотографических материалов, связанных с «Натурщицами».

93

Thomson R. Seurat. Oxford: Phaidon Press, 1985. P. 231. Сам Томсон в своем блестящем анализе «Натурщиц», приведенном в этой книге на странице 146, оспаривает это предположение.

94

Georges Seurat: 1859–1891. P. 273.

95

Пожалуй, первым художником, который настаивал на разнице между зеленым цветом современного мира — зеленым как искусственным цветом — и зеленым цветом природы, был Мане. В таких работах, как «Балкон» (1868–1869) или «В оранжерее» (1879), зеленый цвет металлической решетки или скамейки, на которой сидит фигура, трактован как откровенно синтетический и явно современный оттенок в противоположность более разнообразной и приглушенной зелени листвы и травы.

96

Цит. по: Dorra H., Rewald J. Seurat. P. 215.

97

Такое почти истерическое усиление декоративных деталей становится еще более резко выраженным в последней незаконченной работе Сёра, «Цирке», фрагменты которой имеют тревожное сходство с некоторыми аспектами искусства душевнобольных. Эта навязчивая перегруженность сосредоточена главным образом на переднем плане картины; фигуры зрителей на заднем плане изображены совсем по-другому, более спокойно и описательно. Такая вариативность наводит на мысль, что эпизодическое преувеличение декоративности у Сёра — не продукт психоза (нет никаких свидетельств того, что он им страдал), а скорее результат тотальной — можно даже сказать, фантастической — приверженности своему сложно систематизированному методу визуального выражения. Как пишет Майкл Циммерманн: «На „метод“ Сёра, как он сам называл это, значительное влияние оказывали идеи психофизики, сформулированные [Шарлем] Анри. Он знал, как анализировать цвета, какой выразительный эффект будут иметь цвета и линии и как изолировать картину в качестве гармоничного целого от ее окружения. По словам Теодора де Визева, у него даже был каталог, в котором каждому цвету приписывалась определенная эмоция». См.: Zimmermann M. F. Seurat and the Art Theory of his Time. Antwerp: Mercator, 1991. Книга Циммерманна особенно ценна тем, что в ней подробно изложена психоматематическая эстетика Анри, а также исследуется влияние теорий Анри на Сёра. Кроме того, Циммерманн серьезно подходит к рассмотрению социальной и политической среды, с которой был связан художник, и посвящает целую главу Сёра и его друзьям-анархистам (гл. 2, часть VIII). В этой связи можно было бы вспомнить маниакальную систематизацию и причудливые «методы» некоторых политических и социальных утопических движений. К этой одержимости системой были особенно склонны фурьеристы, в том числе сам Шарль Фурье. Примеры таких одержимых системой социальных избавителей см. в: Champfleury. Les Excentriques [1852] / 2nd edition. Paris, 1877.

98

См.: Crary J. Seurat’s Modernity / ed. E. W. Lee // Seurat at Gravelines: The Last Landscapes Indianapolis: Indianapolis Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, 1990. P. 61–69.

99

О переходе цвета из «женской» (интуитивной) позиции в «мужскую» (научную) в теории и практике Сёра и неоимпрессионизма в целом см.: Robert Herbert // Georges Seurat: 1859–1891 (especially p. 5–6).

100

Самая остроумная и упрощенная версия центральной модели — это рисунок тушью и карандашом «Стоящая натурщица» (1886), сделанный в качестве иллюстрации к статье о Сёра Поля Адана, которая была напечатана в «La Vie moderne» (15 апреля 1888). Здесь Сёра отсылает к остальным частям картины с помощью нескольких обрывочных фрагментов (части контура руки слева и изгиба спины с линией ягодиц, лишь намеченных справа) и к пуантилистской технике, которая прочно ассоциировалась с его стилем, с помощью небольшого количества точек. См.: Georges Seurat: 1859–1891. Cat. No. 192 (репродукция). Рисунок был сделан, по-видимому, по мотивам маленькой версии этюда «Стоящей натурщицы».

101

См.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 286.

102

Duncan C. Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting [1973] / ed. N. Broude, M. D. Garrard // Feminism and Art History: Questioning the Litany. New York: Harper and Row, 1982. P. 300. Позднее искусствовед Джеймс Герберт (не путать с Робертом Гербертом) в своем анализе этой картины, приведенном в обзоре новейшей литературы, посвященной творчеству Матисса, проницательно заметил: «Беспристрастность, которую выражают модернистские формальные качества, обеспечивает легитимирующее прикрытие, за которым может разворачиваться сложное переплетение сексуальных, финансовых и личных интересов, складывающихся между художником, моделью и зрителем, — разворачиваться, не раскрывая их заинтересованности. Эстетика Матисса делает мужской взгляд на обнаженную женщину таким же естественным и безупречным, как процесс нанесения на холст пятен цвета. Далекий от того, чтобы поднять искусство над гендерной политикой того времени, модернистский формализм облегчил ее безмолвное функционирование, делая его незаметным» (Art History. Vol. 11. No. 2. June 1988. P. 302).

103

Об идентификации Сёра с моделями «Натурщиц» как с наемными работницами см.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 146. «В феврале 1889 года Октав Мурс, знавший заинтересованного коллекционера, написал, чтобы выяснить стоимость картины. Сёра ответил, что хотел бы получить за год работы по семь франков в день, совсем невысокую цену за такую большую картину. Имея личные средства, Сёра мог позволить себе это ‹…› но он назначил точно такую же сумму, которую получали натурщицы за день работы ‹…›; возможно, он считал, что его работа имеет такую же ценность, как и работа его моделей».

104

Galassi P. Corot in Italy: Open-Air Painting and the Classical Landscape Tradition. New Haven and London: Yale University Press, 1996.

105

Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. Paris: Flammarion, 1996. P. 106.

106

Ibid. P. 106.

107

Nochlin L. Realism. Harmondsworth, UK: Penguin Books, 1971.

108

Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. P. 79.

109

Ballas G. Daumier, Papety, et Delacroix, inspirateurs de Cézanne// Bulletin de la Societé de l’histoire de l’art français, 1974. P. 193–199.

110

Я хотела бы поблагодарить Джо Хилла за редакторскую помощь. Также хочу выразить свою благодарность художнику за щедрое предоставление мне каталогов, статей и слайдов с его работами.

111