Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

«Доклад И. В. Сталина на Чрезвычайном VIII съезде Советов о проекте Конституции Союза ССР 25 ноября 1936 г.», «И. В. Сталин и М. И. Калинин» и «Товарищ Сталин, Микоян и Молотов» – все три картины демонстрировались на выставке «ХХ лет РККА и Военно-морского флота»[1834], [1835], а последняя работа была удостоена третьей премии издательства «Искусство»[1836]. В отличие от многих коллег, Модоров не оставил свидетельств своего отношения к фигуре Сталина. Нет ни дежурных панегириков публичных речей, ни случайных признаний, ни следов позднейшей смены личных вех, опосредованных докладом Хрущёва на ХХ съезде партии, или, наоборот, намеков на ностальгическую тоску по сильной руке. Как и все художники его круга, Модоров старался шагать в ногу со временем, пытаясь предложить свой вариант решения сталинской темы. Поскольку ниша портретных изображений Сталина была явно перенасыщена предложением, Модоров искал шанс в жанре. Сугубо личный взгляд на вождя, видимо, находился в широком диапазоне безусловного приятия: между почтительным уважением и экзальтированным восторгом. В экзальтированности Модорова трудно подозревать, что не отменяет, впрочем, переживания минут эмоционального подъема, который Сталин умел внушить своим подданным, особенно при непосредственном контакте. Модоров видел вождя неоднократно. Почти все картины модоровской «сталинианы» лишены парадности или желания польстить, зато в них заметно стремление выразить присущее Сталину обаяние. При этом акцентировалось характерное, хорошо знакомое и любимое миллионами – «сталинский жест рукой и улыбка его»[1837]. Хотя бы приблизительно понять, как действовала магия сталинского образа, помогает дневниковая запись К. И. Чуковского, человека внутренне свободного, скептика по натуре. Она была вызвана впечатлением от явления Сталина на Х съезде комсомола в апреле 1936 года. Писатель лицезрел его вместе с Пастернаком. «Что сделалось с залом! – восклицает Чуковский. – А ОН стоял немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали: „Часы, часы, он показал часы“ – и потом, расходясь, уже возле вешалки вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: „Ах, эта Демченко заслоняет его!..“ Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью…»[1838]

Федор Модоров. Марианна. 1939. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Марианна. Портрет дочери. 1937. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

В официальных автобиографиях сталинского времени Модоров указывал, что наиболее ценными из своих картин считает десяток полотен актуального для эпохи содержания и стиля[1839], сделанных в 1930-е, а за два года до смерти, мимоходом, словно зачеркнул то десятилетие: мол, было много разных дел, а тянуло к творческой работе… Так или иначе, выручают Модорова несколько портретов, написанных перед войной. На двух из них любимая дочь художника – Марианна. Решены они совсем по-разному. Если один сразу захватывает зрителя активным цветом, то другой, где девушка склонилась над рукоделием на фоне мстёрского пейзажа, выполнен гораздо более тонко, бережно. Пресловутая незаконченность, с которой отродясь боролись ахрровцы, создает художественный эффект в портрете колхозного сторожа деда Краснова. Все три вещи будто отдушина в потоке казенного канона. То, что Модоров мог преодолевать его и в жанре героического портрета, видно в работе над образом испанки Абилии Пераиты Гомес. Работа впервые экспонировалась на Пятой выставке московских живописцев, открывшейся 25 июня 1937 года[1840]. На картине – испанская учительница, антифашистка и феминистка, родственница необыкновенно популярной тогда Долорес Ибарруриo. Абилия Гомес прибыла в СССР в составе испанской делегации на празднование Первомая. Гости удостоились встречи со Сталиным, Калининым, Ворошиловым. «Литературная газета» поместила интервью с Гомес, из которого читатели могли узнать о ее разлуке с детьми, оставшимися на оккупированной врагом территории, о трагической судьбе мужа, бившегося с франкистами «на Сьерра-Неваде, на Гвадалахаре» «за Сигуэнцу», – в местах так много говоривших сердцу каждого советского человека, солидарного с борьбой республиканцев. Тогда же Модоров написал еще два портрета испанских антифашистов, но судьба этих работ осталась неизвестной[1841]. В ряду вещей 30-х годов, не связанных с мейнстримом, стоит назвать этюд «Рабочие на канале Волга – Москва». Модоров много потрудился на объектах этой огромной стройки с неоднозначной славой каторги всесоюзного значения. На маленьком холсте двое каналармейцев – редкий для Модорова случай – не позируют, а как бы застигнуты моментальным снимком. Один и вовсе глядит в сторону, другой – только чуть повернул голову, на мгновение встретившись с художником глазами. Его саркастическая полуулыбка и полная отчужденность товарища, равнодушного к вниманию заезжего живописца, говорят нам не о романтике трудового героизма и даже не фиксируют, как раньше на стройках Урала, факт тяжелого труда. Этюд невольно задокументировал мимолетное сопребывание находящихся по разные стороны «решетки»: «свободный» художник заострил профессиональный взгляд на людей со связанной волей, но еще не сломленных.

Федор Модоров. Портрет испанской учительницы Абилии Пераиты Гомес. 1937. © Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Федор Модоров. Портрет колхозника Ф. Краснова. 1939. © Ивановский областной художественный музей

В 1938 году Федор Богородский вместе с Сергеем Козловскимo, Иваном Ивановым-Ваноo, Федором Константиновымo и Борисом Дубровским-Эшкеo приступил к организации художественного факультета в Киноинституте (ВГИК), который в то время размещался в здании бывшего знаменитого «Яра» на Ленинградском шоссе. Одним из первых Богородский пригласил Модорова[1842] и двух других ахрровцев – Петра Котова и Бориса Яковлева. Федор Модоров, в свою очередь, позвал старинного друга Евгения Калачёва. К ним присоединились Г. М. Шегаль и Ю. И. Пименов. В конце 1938 года «Вечерняя Москва» опубликовала информацию о приеме на новый художественный факультет. По воспоминаниям Иванова-Вано, первый набор был чрезвычайно трудный: «Пришли молодые ребята, окончившие либо художественный техникум, либо десятилетку. Поток был какой-то странный, пестрый, необычный»[1843]. Абитуриент Никита Чебаковo, с которым Модоров сойдется особенно близко, не имел никаких документов, зато обладал явными способностями. Ф. Богородский, вопреки формальностям, пробил его зачисление. Это была довольно характерная история для новорожденного факультета. Впоследствии многие студенты вспоминали об особой атмосфере демократизма, человеческой теплоты в отношениях преподавателей с учениками – педагоги всегда держали для них двери своих мастерских