Читать книгу - "Мода с 1900 года - Валери Д. Мендес"

оттенками. С самого начала она включила в свою комплексную коллекцию аксессуары, заявив, что «вся моя коллекция основана на вариантах и гибкости».

Модели от Нормы Камали были более эксцентричными и молодежными. После окончания Технологического института моды в 1968 году она вместе с мужем открыла бутик в Нью-Йорке. После их развода в 1977 году Норма назвала свой следующий бутик OMO (On My Own – «Сама по себе»), он прославился бетонным интерьером и эффектными витринами. Там дизайнер продавала броскую, «экстравертную» одежду, привлекавшую клиентов-знаменитостей. Ее работы отличались авантюрным подходом к дизайну; она выпустила первые мини-шорты в Нью-Йорке и прославилась благодаря своим стеганым пуховикам а-ля спальный мешок. В 1981 году для компании Jones Apparel Group Камали ввела в моду скромный спортивный костюм из хлопкового флиса, представив модную коллекцию свитшотов черного, серого, розового и нежно-голубого цветов. Она создавала соблазнительно обтягивающие топы с дерзкой баской и огромными подплечниками и сочетала их с коротенькими мини-юбками с воланами, вдохновленными униформой чирлидерш, или с легинсами, скроенными наподобие кавалерийских брюк галифе, с длинными напусками, доходящими до колен (Илл. 257). Такие модели было легко и малозатратно копировать, и вскоре сетевые магазины начали продавать массовые версии в нежных пастельных оттенках, а самым востребованным стал серый. Эту одежду для активного отдыха можно было персонализировать при помощи наслаивания хлопчатобумажных топов, которые небрежно спадали с плеч, но фиксировались широкими кожаными поясами. Успех линий одежды для отдыха от Камали почти затмил все остальные ее работы, которые варьировались от изысканных вечерних платьев до провокационных купальников.

Такой же энергией молодости было заряжено творчество Перри Эллиса, прозванного Мистер Поп американской моды. Эллис пришел в индустрию моды из розничной торговли и выпустил свою первую персональную коллекцию в 1978 году. Он ставил перед собой цель делать смелые, нестандартные модные вещи, которые привлекали бы молодую аудиторию. Известность ему принесли жакеты и брюки оверсайз, объемные юбки и крупные свитеры (Илл. 258). Трикотаж занимал центральное место в его работе и варьировался от обтягивающих бюстье до массивных, длинных платьев-свитеров. Эллис также продавал наборы для вязания и в 1984 году добился значительного успеха, выпустив коллекцию вязаных изделий, вдохновленную яркими геометрическими рисунками и узорами Сони Делоне. Карьера Эллиса оборвалась с его безвременной кончиной в 1986 году.

Помимо именитых американских кутюрье, Нью-Йорк и Калифорния породили целую волну дизайнеров меньшего масштаба, свободных от финансового диктата крупных корпораций, что позволяло им рисковать и браться за нетрадиционные концепции и трудоемкие технологии ремесленного производства. В Нью-Йорке среди этих изобретательных и порой диссидентски настроенных дизайнеров ведущими представителями были Марк Джейкобс и Стивен Спрауз. Несмотря на то что Калифорния не входила в круг локаций международных модных показов, она давала базу для важной отрасли швейной промышленности: производители в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе специализировались на одежде для отдыха и спорта. В дополнение к крупным фигурам высокой моды, таким как Джеймс Галанос, и инновационным брендам готовой одежды, таким как Esprit, Западное побережье стало источником вдохновения для художников-ремесленников, создававших ограниченные серии одежды и аксессуаров. Продолжая традиции движения «носимого искусства», зародившегося в 1970-х годах, такие дизайнеры продавали эксклюзивные изделия, начиная от сложной многоцветной обуви марки Gazaboen и заканчивая шелковыми кимоно в технике резервной печати от Ины Козел. Если Восточное побережье США поддерживало связи с европейской промышленностью, то Калифорния, расположенная на Тихоокеанском побережье, ориентировалась на культурную ось Токио ― Гонконг. Мировые экономики содрогнулись от краха фондового рынка в Черный понедельник 19 октября 1987 года. Это событие привело к финансовому спаду в индустрии моды и оказало значительное влияние на стилистику дизайна одежды.

Глава 9

1989–1999: Мода захватывает мир

В годы рецессии начала 1990-х годов возникла реакция против демонстративного потребления, которое характеризовало предыдущее десятилетие. Термин «дизайнер» стал использоваться в негативном ключе, заключая в себе излишества 1980-х. По мере того как социальная жизнь становилась более сдержанной, а доходы снижались вслед за ослаблением экономики, падали продажи высокой моды. Благосостояние модных домов пострадало еще больше из-за войны в Персидском заливе, которая остановила прибыльную торговлю с Объединенными Арабскими Эмиратами, а также привела к падению беспошлинных продаж парфюмерии. Подобно кризисному периоду конца 1960-х, дизайн одежды начал отражать общий интерес к экологии и духовному просветлению, и многие дизайнеры искали вдохновение в обществах, чьи одежда и украшения не подчинялись международным модным тенденциям. У всех на устах было слово «аутентичность», и мода испытывала значительное влияние субкультур и этнических традиций.

259 Иллюстрация из весенне-летней коллекции Жан-Поля Готье 1991 года. Готье постоянно бросает вызов и размывает общепринятые представления о том, как гендер выражается в одежде (в 1984 году он представил свою линию мужской одежды). Обратите внимание на сходство этих нарядов, в которых прослеживается влияние субкультуры рокеров, делового костюма и этнографической одежды.

Принято считать, что стили с подиумов просачиваются в массовую моду, но многие годы наблюдается всё больше свидетельств обратного процесса. Отголоски уличной моды уже были слышны на подиумах от-кутюр 1970-х и 1980-х годов, а в начале и середине 1990-х коллекции стали полниться отсылками к эклектичному спектру субкультур прошлого и настоящего. Среди них можно назвать стиль хиппи в исполнении Dolce & Gabbana, би-бой (субкультура танцоров брейкданса) и серф-культура в интерпретации Карла Лагерфельда для дома Chanel, растафарианские мотивы у Рифата Озбека, регги у Кельвина Кляйна, тедди-бои и субкультура модов в коллекциях Пола Смита, а также гибриды этнических и субкультурных стилей в работах Жан-Поля Готье (Илл. 259). Татуировки и пирсинг на лице и теле также стали частью модного мейнстрима.

В самом начале 1990-х годов стиль панк и хиппи объединились, породив стиль гранж. Гранж представлял собой яркий, небрежный стиль, в котором одежда – самодельная, переделанная своими руками или подержанная – носилась слоями и дополнялась (как для мужчин, так и для женщин) тяжелыми армейскими ботинками. Своими корнями он уходит в стиль рок-групп из Сиэтла Nirvana и Pearl Jam и во многом является реакцией на рваческое общество 1980-х годов. Гранж был особенно популярен в США, где Анна Суи и Марк Джейкобс интерпретировали этот стиль для молодежного рынка, а Донна Каран и Ральф Лорен создавали более классические вариации. В Великобритании, на родине небрежного шика, элементы гранжа слились с одеждой нью-эйдж-богемы (New Age traveller) как в уличной моде, так и в индустрии моды. Ни один из этих стилей не пользовался особым успехом среди потребителей от-кутюр, чей образ жизни требовал более формальной одежды и которые, что неудивительно, отказывались платить «подиумные» цены за образы «с блошиного рынка».

В 1990-е годы интерпретации незападных традиций в одежде принимали множество форм. Крой и декоративная отделка моделей Валентино, Александра Маккуина и Джона Гальяно испытали влияние культур Китая и Японии. Версаче адаптировал сари, Ромео Джильи ― ориентальные фантазии в стиле «Русских сезонов»,