Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

зловещими изъянами и исчерченная схематичными отметинами от бюстгальтера и бикини, гораздо более отстраненная, менее доступная, чем другие обнаженные того же периода. Таким образом, обнаженная спина скорее предполагает, чем демонстрирует чувственные удовольствия или опасности за пределами представленного вида. Существует целый выводок женских спин (без сомнения, отдаленно связанных на эволюционной лестнице с Гермафродитом Боргезе), начиная с «Венеры с зеркалом» (1647–1651) Диего Веласкеса и включая гибкую «Одалиску» (1814) Жана-Огюста-Доминика Энгра, которые подхвачены в наши дни фотографическими, но монументальными образами, созданными Сэм Тейлор-Вуд. Она маркирует фотографию как современное воссоздание картины, окаймляя ее снизу эротическими мотивами более повествовательного характера, с намеками на оргии, веселье и игры раздражающе двусмысленного типа, которые подчеркивают разницу между жизнью и искусством, установленную самим видом сзади.

80 Дженни Савиль. След. 1993. Холст, масло. 213 × 183 см

Что такое нагота? Теория и практика

Но что такое нагота? Я пишу так, как если бы обнаженная натура была данностью, названием для любого обнаженного тела в искусстве. Однако между нагими и «просто голыми» часто проводилось различие, прежде всего Кеннетом Кларком в его ставшей классической книге на эту тему «Нагота в искусстве: исследование идеальной формы», впервые опубликованной в 1956 году. «Нагота в искусстве», самое скрупулезное исследование на эту тему со времен «Истории античного искусства» Винкельмана, изданной в 1764 году, устанавливает категории для типологизации и различения многочисленных обнаженных фигур в истории и, конечно, создает самого удобного оппонента для современного автора, пишущего на эту тему, вроде меня. Однако, между нами говоря, можно только позавидовать лорду Кларку в его высокой объективности и эстетической уверенности. Вроде всё так ясно: классическое и сдержанное — это «хорошо»; антиклассическое — негативная, хотя иногда и волнующая позиция; оголение — просто ошибка, хотя иногда тоже волнующая. Греки и ренессансные мастера, а также те, кто лучше всего следовал этим образцам, конструировали человеческое тело как искусство. Риторика, провозглашающая обнаженную натуру, прежде всего классическую обнаженную натуру, вершиной художественных достижений, сохранялась вплоть до XIX века и даже позднее. Не случайно, стало быть, три выдающихся художника-новатора XX века — Матисс, Пикассо и позже Виллем де Кунинг — рассматривали обнаженную натуру как главное поле вызова и состязания.

Модернистская нагота

«Сидящая обнаженная» (1909–1910) Пикассо, хотя в ней всё еще (минимально) можно распознать женщину, решительно ставит под сомнение чувственную полноту и пространственную согласованность традиционной женской обнаженной натуры, сводя ее к строгому архитектоническому каркасу из фасеточных абстрактных плоскостей, отступающих и выдвигающихся вперед, чтобы указать на отделение абстрактного объема от физической формы. Сведение цвета к палитре нейтральных серых и коричневых тонов само по себе свидетельствует об отказе от чувственной привлекательности как одного из аспектов наготы и в то же время может быть расценено как насмешливая отсылка к пресной бесцветности классической скульптуры или, напротив, к современной фотографии. Конечно, никому не придет в голову считать «Сидящую обнаженную» изображением весьма эротичным. Однако позже Пикассо создал целую серию картин с изображением своей молодой возлюбленной, Марии-Терезы Вальтер, и эти работы, типичным примером которых служит «Обнаженная женщина в красном кресле» (1932) из галереи Тейт, являются, несомненно, самыми эротичными образами обнаженного тела в межвоенный период. Независимо от того, соперничал ли Пикассо со своим главным конкурентом, Матиссом (как недавно утверждал Ив-Ален Буа), он определенно превзошел старшего художника в экстравагантности плавных линий и колористическом блеске своей героини, чья женская привлекательность, выраженная округлостями груди, откровенно прорисованным половым органом, гибкими, похожими на ласты руками и кокетливо склоненной головой еще больше подчеркиваются включением второй головы в профиль, наводящей на мысль о самом Пикассо, который целует свою модель в губы[443].

81 Виллем де Кунинг. Визит. 1966–1967. Холст, масло. 152,4 × 122 см

Без предложенного Пикассо примера была бы немыслима серия обнаженных женщин де Кунинга, представленная в коллекции Тейт «Визитом» (1966–1967, рис. 81), но и здесь необходимо провести важные различия. Пикассо, безусловно, сыграл важную роль в эволюции стиля де Кунинга; как убедительно показал Роберт Розенблюм, де Кунинг не скрывал важности этого взаимодействия[444]. Это был случай не столько «страха влияния», если воспользоваться всегда приходящейся к месту фразой Гарольда Блума, сколько прямой конкуренции: «Пикассо — тот парень, которого нужно обскакать», — говорят, утверждал младший художник[445]. Но в серии «Женщины» де Кунинг противопоставил себя не Пикассо периода Марии-Терезы, а более раннему Пикассо-кубисту. Де Кунинг прекрасно понимал, какую важную роль играет установление этой связи: «Из всех движений мне больше всего нравится кубизм. В нем царила чудесная неустойчивая атмосфера размышлений — поэтическая рамка, где что-то могло стать возможным, где художник мог задействовать свою интуицию. Кубизм не хотел избавиться от того, что существовало прежде. Он хотел добавить к этому нечто новое»[446]. И всё же, как по-разному Пикассо и де Кунинг соотносятся с этим влиятельным тропом. Очевидно, что де Кунинг очарован краской — ее движением и манипуляциями с ней. Он влюблен в сам живописный процесс и в связанные с ним напластования мазков кисти; женщины, независимо от того, насколько они в конечном счете важны для его замысла, насколько доминирующую и всеобъемлющую роль они играют, кажутся случайно возникающими сущностями. Они поднимаются из красочных масс, как Венера, выходящая из моря, но гораздо более решительно. Для Пикассо же, во всяком случае в работах, посвященных Марии-Терезе, объект словно предсуществует на каком-то уровне сознания или бессознательного художника: живопись раскрывает образ, даже разрабатывает и расцвечивает его, иногда с навязчивой сосредоточенностью, но этот образ наличествовал всегда, еще до того, как получил живописное выражение. Преобладающая роль, которую играет линия в картинах с обнаженной Марией-Терезой — линия в виде четко очерченного, изобретательного контура, — говорит о стремлении «уловить» навязчивый образ и отличает женские фигуры Пикассо от почти полностью лишенных контуров полос и загогулин, которые порождают обнаженных де Кунинга, или, точнее, вплавляют их в поверхность. Мы всегда ощущаем процесс, изменение и текучесть в картинах де Кунинга, но почти никогда — в картинах Пикассо. И всё же именно память о кубизме и борьба с ним удерживает процессы в рамках, не дает женщинам де Кунинга превратиться в простой гротеск, в живописный поток: картинная плоскость заявляет о себе в самых неожиданных местах, а смелость всегда дисциплинируется борьбой художника за конструирование и одновременно разрушение порядка кубистской сетки. Конечно, подход де Кунинга к теме «женщины» агрессивен, и местами краска наносится с яростью, которая делает ее самой выраженной формой этого агрессивного импульса. Но в других местах и в другие моменты дело явно