Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

Заметную роль в них играл Иван Михайлович Гронскийo, главный редактор «Известий», близко стоявший к первому лицу государства. Федор Модоров с конца 1920-х был вхож в дом Гронского, вероятно обязанный этим знакомством Кацману, который давно сотрудничал в «Известиях». Иван Гронский жил в скромной квартирке на Палихе. У него постоянно собирались коллеги, товарищи-партийцы и творческие люди. Иван Михайлович принадлежал к тому же поколению, что и Модоров, но в годы, когда наш герой упорно постигал мастерство живописца, Гронский шел тернистым путем профессионального революционера. Из петербургских рабочих кружков юноша сначала попал к эсерам-максималистам, а позднее – к большевикам. Среда эта по-своему образовывала. Широко распространившаяся мода на политическую оппозиционность открывала радикалам двери в салоны фрондирующей интеллигенции. В одном из них Гронский впервые увидел Блока и Городецкого, работая в «Правде», близко познакомился с Горьким. В начале 1920-х параллельно с партийной работой он учился в Институте красной профессуры, одолевая премудрости марксизма и немецкой классической философии. Последовавшее вслед за окончанием учебы назначение в «Известия» поставило Гронского в эпицентр внутрипартийной борьбы и государственного строительства. Почти ежедневно ему приходилось непосредственно общаться со Сталиным.

Иван Михайлович Гронский. Апрель 1931. Из семейного архива С. И. Гронской

Домашний круг Гронского отражал не только его искренний интерес к искусству, но и известную широту взглядов. Прежде всего это касалось литературы: хозяин дома дружил с Демьяном Бедным, с бывшим акмеистом Городецким, ценил поэзию художника Радимова и охотно привечал Мандельштама с Андреем Белым. Очень высоко он ставил талант Павла Васильева, женатого на сестре его жены. Строже дело обстояло с живописью: Иван Михайлович окружил себя теми, кого считал наследниками реалистической традиции. Частыми гостями у него бывали Иогансон, Сварог, Кацман, Перельман, из Ленинграда наезжал Бродский. Связи с художниками АХРа укреплялись и тем, что молодая жена Гронского училась в студии Ассоциации. Модоров не был у Гронских завсегдатаем, но из периодических встреч завязались отношения, которые имели важное следствие: спустя четверть века Гронский первым напишет книгу о творчестве Модорова. Впрочем, их знакомство послужило художнику и в более близкой перспективе.

Иван Гронский с 1932 года активнейшим образом участвовал в создании концепции социалистического реализма[1658] и по прямому указанию Сталина присматривал за делами советских художников[1659]. Домашний кружок Гронского мог быть для Модорова органичным, а главное, заслуживающим доверия первоисточником представлений о новом каноне в искусстве. Ивану Михайловичу казалось, что он нашел краткую и образную формулу, чтобы растолковать его суть: «Социалистический реализм в области живописи – это Рембрандт, Рубенс и Репин, поставленные на службу рабочему классу, социализму»[1660]. Похоже, что примерно так он и был усвоен Модоровым: в качестве окончательно реабилитированного старого доброго реализма. Глубина второй половины формулы, данная в приведенном высказывании Гронского максимально общо, почти всегда от Модорова ускользала. Все-таки, несмотря на лукавое утверждение «диалектического единства» составных частей соцреализма, правдивое изображение жизни являлось лишь необходимым свойством метода. Главный акцент делался на умении верно интерпретировать видимое. Социалистическим реализм становился лишь при этом условии. Грубо говоря, в сегодняшнем дне требовалось улавливать день завтрашний, светлое будущее[1661]. Надо признать: творить легенду у Модорова получалось плохо. Даже удивительно, что он до сих пор почитается среди тех, кто воплощал традицию соцреализма наиболее последовательно и «близко к тексту». Вероятно, в этом «виновата» одна работа, которую признали соцреалистической среди самых первых в СССР, чуть ли не предвосхитившей само явление. Вот как трактовалось это советским искусствоведением: «Еще в конце 1931 и в начале 1932 г<ода> на выставках начинают появляться картины, свидетельствующие об углублении знаний у некоторых художников, об овладении ими новым материалом современности и об обретении ими правильных методов раскрытия важнейших явлений жизни. В первую очередь здесь должны быть названы картины Г. Г. Ряжского „Колхозница-бригадир“, Г. М. Шегаля „Путь свободен“ и „Новый товарищ“, Ф. А. Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“. Эти картины, примыкая к традиционным формам жанровой живописи, все же существенно отличались от жанровых композиций 20-х годов. Самый замысел картины приобретает определенную направленность: в нем сказывается стремление выявить то новое, что внесло в жизнь социалистическое строительство. Эти картины показывают теперь неизмеримо возросшую роль простого трудящегося человека в жизни всей страны. Они несут в себе потенцию противопоставления нового старому, сегодняшнего дня вчерашнему, не прибегая при этом к нарочитым искусственным сцеплениям отдельных фактов. „Центр тяжести“ содержания перенесен здесь на человека. В этих жанровых картинах появился герой, и притом новый герой, новый человек. <…> В картине Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“ художник, показывая группу молодых строительниц за работой, вскрывает воодушевление и радость, сопровождающие их усилия, и подчеркивает таким образом их новое отношение к труду»[1662]. Далее признавалось, что названные работы еще не свободны от недостатков: им не хватает разработанности сюжета, они схематичны… «Но если в этих вещах не была достигнута та полнота выражения действительности, которая завоевывает произведению искусства безоговорочное признание зрителей, – заключал критик, – то путь здесь был найден художниками правильный. И это было лучшим итогом тех исканий, которыми наполнена художественная жизнь реконструктивного периода»[1663].

При взгляде на модоровских штукатурщиц сегодня[1664] не возникает желания определять на аптекарских весах соотношение в картине жизненной правды и ее идеализации. В коллективном портрете уральских работниц совершенно точно нет ни лакировки, ни дидактизма, ни лживого пафоса. Легко верится, что тяжелый труд может быть одухотворенным или, по крайней мере, доставляющим удовлетворение и что художник все это не придумал, а увидел, даровито выразив на холсте. Федора Модорова вообще трудно уличить в неправде, в стремлении выдать желаемое за действительное. Это касается даже официозных картин «большого стиля», на создание которых в 1930-е годы он не жалел ни времени, ни сил, дабы закрепиться в обойме «ведущих» советских живописцев. Только там, где художник уж очень упорствовал против собственного инстинкта адекватно изображать видимое, он карикатурно и решительно проваливался.

Федор Модоров. Ударная комсомольская бригада штукатурщиц. 1932. Челябинский государственный музей изобразительных искусств

Уральские командировки были самой подходящей почвой, чтобы совершенствоваться в новом предписанном каноне и одновременно обеспечивать внушительный заработок себе и МОССХу. После будоражащих московских событий Модоров уехал в Свердловск, где уже работали Бессарабов, Карев, Крайнев, Корыгин, Костяницын. Состав Уральской бригады обновлялся, но тон в ней по-прежнему задавали Львов, Модоров и Бессарабов. В их руках находились все ключи к развитию дела, начатого три года назад. В середине лета 1933 года один из функционеров МОССХа, Виктор Перельман, получил пространное письмо с Урала от Бессарабова[1665]. Прежде всего в нем сообщалось о решении президиума Уралоблисполкома организовать масштабную художественную выставку «Урал – Кузбасс»[1666] с бюджетом около 600 тысяч рублей, к которой могут присоединиться с таким же финансированием огромные