Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Золотой век, наполненный образами сексуальности»[439]. В «Роскоши, покое и наслаждении» (1904) уроки Поля Синьяка перенесены на группу очерченных гибкими линиями и испещренных крапинками цвета обнаженных купальщиц, соблазнительных, но в то же время абстрактных, расположившихся вокруг скатерти для пикника на берегу моря[440]. Масштабная «Радость жизни» (1905–1906), которой не было на выставке, но которая воспроизведена в каталоге и выглядит немного карикатурно в черно-белом исполнении, основана на традиционном составе персонажей столь же традиционных произведений искусства — восходящих к эпохе Возрождения нимфах, фавнах, хороводе танцовщиц, которые, увеличенные и заряженные энергией, появляются вновь в монументальном «Танце» (1910). Но эти источники освобождены от глубины и резонанса ради создания эффекта оживления поверхности и акцента на автономной выразительности линий и цвета, что, разумеется, далеко от реальности и в своем роде утопично, если свести утопию к зрелищу удовлетворенного сексуального желания.

Здесь, как и в целом на выставке Матисса, женщины присутствуют во множестве в качестве объектов живописного наслаждения — и в таком же множестве они присутствуют на выставке «Великая утопия», но совершенно в иной роли художников и теоретиков. Представление Матисса о женщинах настолько конвенционально, что остается незаметным для большинства критиков и зрителей, в глазах которых оно играет роль классики, данности современного искусства. Модели (женщины), особенно в работах 1920-х и 1930-х годов, просто «присутствуют» в студии, не вызывая никаких вопросов, как один из стандартных топосов искусства, из которого естественным образом проистекают такие подкатегории, как «одалиска» или «купальщицы»: этот жанр, подобно натюрморту или портрету, типичен для творчества Матисса данного периода.

Действительно, что делает ранние работы Матисса такими непохожими, куда более визуально и психологически острыми, временами воодушевляюще неловкими или неуклюжими, а не просто гармоничными, так это отклонения от этой конвенциональности, с помощью которых Матисс модулирует свои изображения обнаженной женщины и женской фигуры в целом: вызывающая «Кармелина» (1903); андрогинные отступления от стандартной анатомии в «Голубой обнаженной» (1907); ницшеанское неистовство дико кружащихся, дерзко синоптичных и не всегда гендерно-определенных фигур в «Танце» (1909). Монументальный «Разговор» (1908–1912) изображает мужскую и женскую фигуры как равные противоположности; мы видим их на ровно окрашенном ярко-синем фоне (так неожиданно для интерьера!), разделенных лучезарным цветущим садом, в противостоянии столь же резком, как в любом из произведений Августа Стриндберга, но совершенно без его тоски. А однажды, в картине «Художник в своей мастерской» (1916–1917), Матисс заходит так далеко, что обескураживающе переворачивает обычные отношения между обнаженной моделью и одетым художником. Художник изобразил себя или своего картинного двойника совершенно обнаженным, а модель — скромно закутанной в зеленый халат.

Но даже в этих случаях Матисс перестраховывается, обнаруживая свое беспокойство по поводу нарушения негласных правил, регулирующих репрезентацию женщин и гендерные различия. В «Кармелине» фигура работающего художника — она маргинальна с точки зрения своего положения, представленная в виде зеркального отражения, но подчеркнута тем, что это единственное ярко-красное пятно на картине, — отражает властные отношения между контролирующим (мужчиной) творцом и овеществленной (женской) плотью, на что много лет назад обратила внимание Кэрол Дункан. Если в первой версии «Танца» динамической силе кружащихся танцоров предоставлена свобода действий, то в финальной она сильно ограничена тяжелым черным контуром, сдерживающим, как оковами, их экспансивную жизненную силу. В «Разговоре» противоположные фигуры сохраняют свои роли именно потому, что полностью соответствуют базовым представлениям о мужественности и женственности: он — суровый, стоящий прямо, сдержанный, фаллический в своей сине-белой пижаме в вертикальную полоску, которая выделяется единой формой на темно-синем фоне; она — сидящая, очерченная плавными линиями, более сложная по замыслу, синий цвет фона включается в ее форму в виде подлокотника стула и сиденья, а ее правая рука декоративно вписана в хитросплетения кованых оконных перил. А «Художник в своей мастерской» при ближайшем рассмотрении кажется работой незаконченной или намеренно оставленной художником в предварительном варианте. Несмотря на то, что мужская фигура телесного цвета, левая нога подозрительно напоминает брюки, как будто художник собирался добавить одежду, но потом передумал.

Это не значит, что Матисс заслуживает критики как «мужской шовинист» или что эти замечательные и новаторские работы по этой причине плохи. Скорее это показывает, насколько трудно, если вообще возможно, отдельному художнику, каким бы великим он ни был, выйти за рамки гендерных стереотипов культуры, обусловленных обществом и его собственным психосексуальным развитием, без освободительного контекста социальной критики и революционной практики, поддерживающей такой прорыв.

Трудно представить себе русского художника-мужчину того периода, пишущего одну из своих коллег или спутниц, как Анри Матисс писал свою жену или своих моделей. Но, разумеется, вообще трудно представить себе Александра Родченко или Владимира Татлина, пишущих как Матисс; и Степанову или Александру Экстер, если уж на то пошло. В «Великой утопии» вместо женщин как объектов искусства — обнаженных, стереотипных — мы видели женщин как создательниц искусства. Женщины-художницы были широко представлены на выставке. Их произведения варьировались от абстракции и «высокого искусства» самого новаторского типа до не менее изобретательного театральных декораций и всевозможного агитпропа, а также дизайна предметов повседневного обихода, включая книги, текстиль и керамику[441]. Они также занимались теоретическими рассуждениями, участвуя в художественном процессе на равных или почти на равных с мужчинами, в таком количестве и с таким влиянием, как никогда раньше или позже.

Уже по одной этой причине выставка заслуживает своего названия «Великая утопия», поскольку такого никогда больше не повторялось: ни в демократической Европе, ни в эгалитарных США, где культ великого художника-мужчины никогда полностью не ослаблял своей власти над критическим или массовым воображением. Трудно представить себе какую-либо важную выставку авангарда на Западе, в которой участвовало бы больше женщин-художников, чем мужчин, как это было на знаменитой московской выставке «5 × 5 = 25» (1921), в которой приняли участие Любовь Попова, Степанова и Экстер, а также Александр Веснин и Родченко. Каждый из этих художников был представлен пятью абстрактными конструктивистскими работами, результатами «лабораторной» работы в Инхуке (Институте художественной культуры); вместо комнаты, полной женщин как объектов, комната, полная объектов, созданных женщинами. Неважно, что, возможно, не каждая работа на выставке была отдельным уникальным шедевром — ох, уж это многозначительное слово «шедевр»! Важно то, что вместе эти работы представляют собой визуальную продукцию самого новаторского типа, которая ставит под сомнение обособленность искусства (даже чисто абстрактного) от жизни и тем самым подрывает общепринятую антитезу между формализмом и социальной вовлеченностью, характерную для большей части западного модернистского дискурса.

Это подводит меня к вопросу о качестве работ, представленных на выставке Матисса, вопросу, который редко поднимается ее поклонниками, но которым, безусловно, стоит задаться в случае художника, чьи работы считаются модернистской лакмусовой бумажкой той таинственной сущности, которую Хилтон Крамер, похоже,