Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

объектов, созданных женщинами. То обстоятельство, что не каждую работу можно назвать шедевром, не кажется мне таким уж важным. Принципиально то, что вместе эти работы представляют собой визуальную продукцию самого новаторского типа, которая ставит под сомнение обособленность искусства от жизни — общепринятую антитезу между формализмом и социальной вовлеченностью, характерную для большей части западного модернизма»[435].

Эти совершенно разные экспозиции олицетворяют для меня мои идеалы музея XXI века. Очевидно, что некоторые из моих идеалов уже осуществились — мне трудно думать о музейных проектах абстрактно, мое воображение слишком конкретно. И они слишком прочно, пусть и противоречиво, укоренены в моем личном прошлом. Я начала с предметов, потребления и желания. И пусть я закончу утопией, желание никогда не угаснет, предметы не потеряют своего перверсивного и загадочного очарования для моего воображения. Пусть музей развивается. Я последую за ним!

Глава 20. «Матисс» и его Другой

Art in America 81, № 5, май 1993

Тот факт, что выставка «Анри Матисс: ретроспектива», недавно прошедшая в Музее современного искусства, получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет меня задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью[436]. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают «Матисса» и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент? Пока я не хочу касаться вопроса о качестве (или «качестве») — скользком и политически опасном термине — представленных на выставке произведений; просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и крайне своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин. Я хочу поговорить о том, какое значение имела выставка: для критиков, искусствоведов, посетителей музеев, которые выстраивались в длинную очередь, чтобы насладиться настоящим искусством.

Да, в реакции на выставку Матисса было что-то вроде коллективного вздоха облегчения, словно один-единственный мастер искупил всю традицию западного модернизма, вернув ее в сферу чистого эстетического наслаждения, не запятнанного политическими или идеологическими целями. Какое облегчение! Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности — короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде. Вероятно, по простому совпадению этот апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры случился вскоре после того, как капитализм получил свое самое радикальное оправдание в падении «империи зла» — политическом и экономическом распаде СССР и ценностей, которые он, по его собственным утверждениям, поддерживал. Ценности революции, которая в начале века привела к возникновению Советского Союза, воплощенные в визуальных формах беспрецедентной изобретательности и разнообразия, почти одновременно с Матиссом были представлены на грандиозной выставке Музея Гуггенхайма «Великая утопия», демонстрирующей работы русского и советского авангарда 1915–1932 годов[437].

Очень удачно, что эти две амбициозные выставки прошли одновременно в одном и том же городе, поскольку вместе они наглядно продемонстрировали полярности современного художественного производства и идеологии начала XX века. И хотя по большей части они были полностью противоположны и поразительно непохожи, их можно с успехом рассматривать и как два конца спектра или две стороны медали современного визуального искусства. С одной стороны мы имеем модернизм с его акцентом на оригинальность, индивидуализм, самовыражение и самораскрытие медиума без привязки к миру за пределами искусства, а также с расчетом на образованную, элитарную аудиторию. С другой стороны — авангард (в понимании Петера Бюргера) с его отказом от художественной традиции, с его акцентом на коллективное и популярное, с его политической ангажированностью и поиском массовой аудитории.

Конечно, это сильное упрощение, но в этом упрощении есть своя доля правды. «Матисс» стал облегчением для арт-сцены и для широкой публики, потрясенной многочисленными «трудными», деструктивными и самокритичными манифестациями постмодернизма последних лет. Какое облегчение смотреть на милую «Одалиску», которая, так сказать, знает свое место на холсте (послушный объект визуального наслаждения среди цветочного декора), а не на ужасную секс-куклу Синди Шерман, сующую с картинной плоскости вам в лицо части своего тела! Помимо всего прочего, «Матисс» восстанавливает позиции торжествующего художника-гения, мужчины, который со своей девушкой Пятницей, сговорчивой обнаженной моделью, вопреки всему, в одиночку и героически меняет ход истории искусства благодаря неисчерпаемой оригинальности и живописной изобретательности. Матисс предстает, по сути, великим капиталистическим предпринимателем, или, скорее, культурным оправданием капиталистического предпринимательства.

И именно отсутствие подобного индивидуализма и оригинальности вызывало резкую критику «Великой утопии», сформулированную в ряде рецензий на нее. Почему работы не прошли тщательный отбор, задавались критики вопросом об этой выставке, которая в некотором смысле больше походила на огромный Музей современного русского искусства, чем на обычную выставку. Почему не были представлены великие художники и почему им не предоставили больше места? К чему вся эта неразбериха с высоким искусством, низким искусством, монументальной скульптурой и чайными чашками, плакатами и архитектурой, которые теснят друг друга, вместо степенной системы классификации и самоочевидной свободной развески «Матисса»? Конечно, я тоже могла бы придраться к развеске и недостаточной согласованности в некоторых частях «Великой утопии», но в других я бы похвалила ее за изобретательность и смелость в решении трудной задачи, особенно за попытку реконструировать действительный облик критических выставок того периода.

Надо признать, местами выставка действительно представляла собой застывшую массу самых неожиданных, контрастных и сбивающих с толку материалов. Но в каком-то смысле «Великая утопия» была как раз об этом: не о великих гениях — преимущественно мужчинах — западного модернизма, а об их противоположности: группах, постоянно меняющихся фракциях, сообществах и союзах зачастую невероятно юных мужчин и женщин, в большинстве своем совершенно непризнанных или абсолютно неизвестных большинству из нас, которые участвовали в революционном движении масс, где индивидуальная практика значила меньше, чем тотальность политически и идеологически ангажированного и формально инновативного производства. Да, иногда было довольно сложно отличить одного художника «Великой утопии» от другого; но, как ни парадоксально, эта сложность характерна для всех основных современных течений, и консервативные критики жаловались на нее, начиная с первой выставки импрессионистов в 1874 году, когда не могли отличить «их ренуаров» от «их моне», и позднее — в отношении фовистов и кубистов. Индивидуальная уникальность, на которую претендует модернистское предприятие, отнюдь не является критерием его достижений.

Сравнивая «Матисса» и его Другого, я хотела бы сначала рассмотреть типичный современный топос: город. Индивидуалист-Матисс смотрит на старый город, Париж, и делает его новым в плане личного ви́дения, начиная с выбора точки зрения из окна своей мастерской на набережной Сен-Мишель. Это личное ви́дение всё же безлично, редуцировано и блестяще абстрактно, что до некоторой степени отменяет хаос