Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

к теме этого заседания, «музею как институции», я хотела бы задаться вопросом: «Как в XXI веке изменятся системы ценностей и практические подходы в области знания?» Как раз к этому, пусть иносказательно и автобиографически, я и пыталась подвести, но, надо признаться, теперь нахожусь в некотором затруднении, испытывая противоречивые чувства. Однако, на мое счастье, музей — это институция, а не логическое суждение, и поэтому он вполне способен выдерживать даже многочисленные противоречия.

То, что я хотела бы предложить, — это возвращение к музейному опыту моей юности, разумеется с некоторыми отличиями. Вернуть ауру, восстановить очарование объекта и оставить место для effets pervers, для экстатического, ужасного и запретного, если таковые еще существуют. Но с некоторым отличием. Образцом здесь для меня служит замечательная музейная практика моего друга Режиса Мишеля, куратора отдела графики, который почти в одиночку превратил благостные, привычные пространства Лувра в театр жестокости, трансгрессии и сексуальности, воспользовавшись сокровищами Лувра для достижения нужных ему эффектов. Погружая работы в полумрак, сопровождая их ауратичными, малопонятными, но стимулирующими и провокационными текстами, он своими выставками — «Овладеть и уничтожить: сексуальные стратегии в искусстве Запада» (рецензию на которую в соавторстве с Эбигейл Соломон-Годо я написала для журнала Art in America)[430] и совсем недавней «Живопись как преступление: запретная сторона современности» — вновь активирует силу искусства, которую вроде бы деконструирует: способность искусства овладевать, разрушать, пробуждать желание, наслаждаться жестокостью и делать видимым психосексуальное насилие и перверсивность, сопровождавшие искусство Запада с незапамятных времен. В восторженной рецензии на последнюю выставку архитектурный критик The New York Times Герберт Мушан назвал ее «великолепной и жуткой»[431]. «Выставка, на которой представлены литографии Одилона Редона, — пишет он, — окрашивает тему террора — тему, которая, вероятно, еще долго будет занимать воображение американцев, — отблеском нездешнего света». Выставка, как отмечает Мушан, «основана на предпосылке столь же старой, как само Просвещение: современность, рассматриваемая как империя разума, сопровождается своей тенью, царством политических и эстетических кошмаров, от фантастических видений Генри Фюзели и Гойи до массового ада Гитлера и Сталина. „La Peinture comme crime“ [„Живопись как преступление“] бросила вызов моральной нейтральности искусства или, по крайней мере, его формалистической интерпретации, которая долгое время считалась неотъемлемой частью самого модернизма. Ее целью было не эстетизировать историю, а историзировать искусство и тем самым подвергнуть его интерпретацию моральному анализу»[432].

Мушан пишет далее: «Редон был представлен как анти-Сезанн. Вместо того чтобы передавать внешний мир с помощью новых формальных средств, Редон погружается в обостренный реализм грез. „Черные“ Редона ‹…› знамениты своей кошмарностью, и этот эффект был усилен путем затемнения залов, в которых разместилась луврская выставка, и подсветки работ с помощью направленных светильников. Эта инверсия белого куба сама по себе определила природу интеллектуального ландшафта, предложенного выставкой. Расположенная под землей, она начиналась с вида на огромную стеклянную пирамиду Ио Мин Пея и залитый светом внутренний дворик под ней. Прозрачная абстрактная геометрия пирамиды переносит Лувр в империю разума. Таким образом, показ Редона и других художников опирался на контекст Просвещения, служивший контрастным фоном к подсознательной архитектуре агрессии и желания. Это сочетание напомнит исторически проницательному зрителю о Терроре, который во времена основания Республики велся во имя Разума»[433].

Блестящая стратегия, блестящая критика, но тайна агрессии и желания торжествует над ее деконструкцией. Ребенок, жаждущий сисек и писек, замученных святых и искалеченных тел, — повзрослевший, политически искушенный, художественно подкованный — поддается ей. Разум отступает, желание торжествует, во всяком случае в музее.

На другом конце спектра внутри контекста музея как институции существует еще одна противоречивая, но вполне вероятная альтернатива: музей как утопия. Относительно недавно состоялась выставка, которая может послужить примером утопического импульса. Это была колоссальная, собравшая множество отзывов «Великая утопия», проходившая в Музее Гуггенхайма в 1993 году и посвященная русскому и советскому авангарду 1915–1932 годов (я откликнулась на нее статьей под названием «„Матисс“ и его Другой»[434]). Для молодых работников искусства, представленных на ней, утопия была не столько воображаемым местом, сколько воплощением «принципа надежды» (если воспользоваться выражением теоретика-марксиста Эрнста Блоха), принципа, который в конечном счете должен быть реализован на практике в социальном мире. Предполагалось, что визуальное производство, под которым чем дальше, тем больше понималось нечто отличное от живописи, играет жизненно важную роль как в ее достижении, так и в определении ее целей. Со времен Французской революции не было столь тщательной попытки перестроить каждый аспект жизни — всё, от общественных зданий до сумок, от правительственных учреждений до продовольственных карточек, — в соответствии с революционными целями. Даже одежду русского товарища пришлось изобретать заново. Так же как в конце XVIII века Жак-Луи Давид разработал идеальный костюм для революционного гражданина, художница Варвара Степанова, движимая похожими мотивами, создавала спортивную одежду, а также «прозодежду» рабочего для театра. Но есть в моей рецензии один момент, где я сравнила выставку русских авангардистов с проходившей в то же время большой выставкой Матисса в МоМА, и на этом самом моменте я хотела бы сосредоточиться при построении моего (противоречивого) видения музея в XXI веке, а именно — на положении женщин в каждом из этих случаев. Трудно представить себе русского художника-мужчину того периода, пишущего одну из своих коллег или спутниц, как Анри Матисс писал свою жену или своих натурщиц. Но, разумеется, вообще трудно представить себе Александра Родченко или Владимира Татлина, пишущих как Матисс; и Степанову или Александру Экстер, если уж на то пошло. В «Великой утопии» вместо женщин как объектов искусства — обнаженных, стереотипных — мы видели женщин как создательниц искусства. Женщины-художницы были широко представлены на выставке. Их произведения варьировались от абстракции и «высокого искусства» самого новаторского типа до не менее изобретательных театральных декораций и всевозможного агитпропа, а также дизайна предметов повседневного обихода, включая книги, текстиль и керамику. Они также занимались теоретическими рассуждениями, участвуя в художественном процессе на равных или почти на равных с мужчинами, в таком количестве и с таким влиянием, как никогда раньше или позже.

Уже по одной этой причине, утверждала я, «выставка заслуживает своего названия „Великая утопия“, поскольку такого никогда больше не повторялось: ни в демократической Европе, ни в эгалитарных США, где культ великого художника-мужчины никогда полностью не ослаблял своей власти над критическим или массовым воображением. Трудно представить себе какую-либо важную выставку авангарда на Западе, в которой участвовало бы больше женщин-художников, чем мужчин, как это было на знаменитой московской выставке „5 × 5 = 25“ (1921), в которой приняли участие Любовь Попова, Степанова и Экстер, а также Александр Веснин и Родченко. Каждый из этих художников был представлен пятью абстрактными конструктивистскими работами ‹…› вместо комнаты, полной женщин как объектов, комната, полная