Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

и коллективным опытом, который я разделяла с моими родителями, бабушками и дедушками, но прежде всего — с другими молодыми людьми моего поколения. Мы чувствовали, что открываем его вместе.

Музей, как и серия танцевальных концертов в средней школе Нидл Трейд; как и томики Т. С. Элиота, Джона Донна, Райнера Марии Рильке и Дилана Томаса, которыми мы дорожили; как и концерты Ванды Ландовской в Карнеги-холле; как и ночи, проведенные без сна, чтобы дочитать «Волшебную гору» Томаса Манна или «Фальшивомонетчиков» Андре Жида, — это было не что-то навязанное нам, а то, что мы выбрали сами. Искусство было отнюдь не угнетением со стороны авторитарных взрослых, а символом нашей свободы, нашего самосозидания. Пространство музея было нашим пространством, моим пространством — более моим, более способствующим ощущению своего «я» и свободы, чем дом. Я никогда не испытывала в нем благоговейного страха или отчуждения. Я бы сказала, что это был дом вдали от дома, но на самом деле он был гораздо интереснее, чем дом. Музей стимулировал наше юношеское воображение пьянящим ароматом современности и истории. Он заключал в себе обещание — одновременно рискованное и волнующее — будущего, когда мы тоже присоединимся к сообществу деятелей искусства и литературы и даже изменим ход их истории.

С момента своего рождения музей страдал шизофренией в связи с вопросом о надлежащей публике: должны ли это быть немногочисленные избранные или же непросвещенные массы? Оноре Домье выразил это противоречие в карикатуре на публику во время «свободного дня» в Салоне 1852 года (рис. 75). Позволю себе привести несколько статистических данных: общая посещаемость Салона 1880 года составила 683 000 человек; общая посещаемость недавней «очень успешной» выставки-блокбастера Сезанна в Художественном музее Филадельфии — всего 548 000 человек. Толпа — это озадаченные, толкающиеся, ничего не понимающие представители низов среднего и рабочего класса, следовательно, некультурные и необразованные — и, добавила бы я, весьма женственные, где женственность означает невежество и невосприимчивость. Домье противопоставляет им знатока, любителя искусства, коллекционера гравюр. Он знаток, отдающийся наслаждению истинным воплощением прекрасного: маленькой, но совершенной, пусть и безрукой, античной Венеры, окруженной ореолом света, который она, кажется, излучает; он сидит в позе джентльмена XVIII века и окружен символами своего возвышенного вкуса. Этот опыт по определению является индивидуальным — личным и глубоко переживаемым контактом между знатоком и объектом. Думаю, неслучайно Домье использует навыки карикатуриста и популярную в народе технику литографии для сатирического изображения слабостей массовой аудитории ежегодных Салонов, в то время как навыки рисовальщика — элегантность рисунка и тонкость размывки — оставляет для изображения эксперта или знатока (разумеется, мужчины).

75 Оноре Домье. Салон в день бесплатного посещения. Из серии «Публика в Салоне». Опубликовано в журнале «Шаривари» (17 мая 1852, с. 10)

Сегодня, как и тогда, выставка-блокбастер и ее массовая аудитория служат поводом для некоторого презрения и насмешек. Под идеальной аудиторией искусства понимается аудитория, состоящая из одного человека: одинокий просвещенный зритель. Хотя многие люди посещают выставки вместе, это рассматривается не как часть восприятия искусства в том смысле, в каком можно было бы говорить о походе в театр, на концерт или в кино, а как неизбежное зло. Мы толпимся и толкаемся перед Сезанном, Моне или византийскими сокровищами — или, как в данном случае, в Салоне 1852 года, — потому что вынуждены терпеть такое унижение.

Я хотела бы возразить. Я считаю, что коллективный характер музейного или выставочного опыта есть неотъемлемая часть этого опыта и как таковой должен выйти на первый план в музее XXI века. Я верю, что совместный, более того — публичный просмотр скорее дополняет восприятие искусства, чем умаляет его, и что само представление об отдельной душе, вступающей в прямой контакт с отдельным произведением, не опосредованный контекстом, сообществом, знаниями или дискурсом других, — это просто часть мифологии искусства, как и миф о гении. Конечно, приятно побыть наедине с одной-единственной работой и иногда войти с ней в тесный личный контакт, но это не единственный или, вернее, не единственный хороший способ быть с искусством. Отнюдь нет! Однако даже одинокий зритель вряд ли является tabula rasa эстетического созерцания. На самом деле отдельный знаток, якобы пребывающий наедине со своим объектом наслаждения и своими чувствами, далеко не одинок. Напротив, он в значительной степени является частью группы, класса, общественного образования, даже если это сообщество временно невидимо, — ведь дискурсы интернализованы.

Во-первых, произведение искусства, над которым он так уединенно размышляет, составляет, как показывает сам Домье, часть целого сообщества шедевров, которое и придает конкретному образцу его особые черты. Парадоксально, но его уникальность — как качественная, так и количественная — осуществима лишь в контексте сопоставимых объектов. Во-вторых, якобы личное восприятие знатока построено на базе разнообразных рассуждений и прошлого опыта: когда он смотрит на эту Венеру, он смотрит глазами, натренированными годами критического просмотра, размышляет головой, наполненной знаниями и мифами, почерпнутыми из бесчисленных книг, статей и лекций, со звучащими в ушах былыми спорами и обсуждениями. Каким должен быть музей XXI века, чтобы предложить нечто столь же захватывающее, столь же запретное, столь же перверсивное, столь же телесно экстатичное и низкое — и столь же коммунитарное, — как всё это? Хорошо это или плохо, я та, кто и что я есть сегодня, благодаря разнообразным режимам визуальной культуры, предлагаемым музеями и другими источниками визуальной стимуляции времен моей юности, а также благодаря социальному взаимодействию, предлагаемому музеем как институцией.

Не стоит, наверное, и говорить, что на разных этапах своей карьеры я приходила к разным выводам о музее и его будущем. В 1970 году, на волне революционных дней 1968–1969 годов, в статье, посвященной 100-летию музея Метрополитен, я сделала акцент на разрушении, напомнив своим читателям, что еще в середине XIX века Камиль Писсарро призывал сжечь Лувр и что в начале XX века Филиппо Томмазо Маринетти и футуристы требовали уничтожения музеев: «Сегодня, — утверждала я, — Деннис Оппенгейм с помощью карт и фотографий перемещает Галерею номер 3 или Музей Стеделек на илистые поймы Нью-Джерси; защитники окружающей среды и новые левые — и даже старые, такие как Джон Бёрджер, — требуют того, что можно охарактеризовать словами Герберта Маркузе как „конец отделения эстетического от реального“. Молодые и радикальные ‹…› рассматривают музей и все его ответвления — оценку искусства, художественный рынок, коллекционирование автомобилей, снобистские вернисажи ‹…›, критические распри ‹…› просто как один из симптомов неизлечимой болезни общества потребления, а искусство — как один из предметов купли-продажи. ‹…› музей представляется большим, украшенным греческими колоннами погребальным храмом культурных реликвий ‹…› которые запихивают в глотки сопротивляющейся молодежи ‹…›, которые обеспечивают дам среднего возраста профессиональной терапией перед обедом, кураторов — занятостью, историков