Читать книгу - "«Господь! Прости Советскому Союзу!» Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения - Роман Лейбов"

Не слишком далеко, и запыхавшись,

Я с понтом дела говорю себе:

«Ты царь или не царь?! Живи один».

И я живу досель в подлунном мире,

С успехом переменным подавляя

Припадки злобной зависти к Сальери,

А ненависть к слепому скрипачу

Я прячу под усмешкой простодушной…

Но божество мое проголодалось…

И, знаешь, слишком долго не ебалось.

(Кибиров 2002: 531)

227

Облака над лесом дальним / удивительной красы

Учитывая дальнейшее фабульное развитие интермедии, можно предположить, что облака в этих двух стихах призваны напомнить о знаменитой одноименной песне Галича 1962 года [182]:

Облака плывут, облака,

Не спеша плывут, как в кино.

А я цыпленка ем табака,

Я коньячку принял полкило.

Облака плывут в Абакан,

Не спеша плывут облака.

Им тепло, небось, облакам,

А я продрог насквозь, на века!

Я подковой вмерз в санный след,

В лед, что я кайлом ковырял!

Ведь недаром я двадцать лет

Протрубил по тем лагерям.

Облака плывут на восход,

Им ни пенсии, ни хлопот…

<…>

А мне четвертого – перевод,

И двадцать третьего – перевод.

И по этим дням, как и я,

Полстраны сидит в кабаках!

И нашей памятью в те края

Облака плывут, облака…

И нашей памятью в те края

Облака плывут, облака…

(Галич: 86–87)

Песня Галича перепевает хрестоматийные лермонтовские «Тучи» (1840); как мы покажем далее, лермонтовские подтексты еще появятся в «Интермедии».

228

липы старые в цвету

Здесь, возможно, варьируется стих Цветаевой «Старые липы в цвету» из ее ст-ния «Ах, золотые деньки…», вошедшего в цикл «Ока» (1910–1911) (Цветаева: 1, 162). В первом ст-нии этого цикла немецкая природа противопоставляется русской.

229

Моцарт, скоро я уйду!

С этого стиха начинается серия отсылок в интермедии к ст-нию О. Мандельштама «К немецкой речи» (1932). Ср. с. 346. В уходе нарратора из Германии и европейского культурного пространства в Россию зеркально отражается тот уход, который собирается совершить (но так и не совершает) нарратор мандельштамовского ст-ния:

Себя губя, себе противореча,

Как моль летит на огонек полночный,

Мне хочется уйти из нашей речи

За все, чем я обязан ей бессрочно.

Есть между нами похвала без лести

И дружба есть в упор, без фарисейства —

Поучимся ж серьезности и чести

На западе у чуждого семейства.

(Мандельштам 1967: 190–191)

230

Моцарт! скоро я уеду / за кибиткой кочевой. / У маркграфа на обеде / я не буду, дорогой

Во втором комментируемом стихе подразумевается финал ст-ния Пушкина «Калмычке» (1829), в свою очередь отсылающего к автобиографическому мифу о скитании с цыганским табором, закрепленному в сюжете «Цыган» (1824):

Друзья! не все ль одно и то же:

Забыться праздною душой

В блестящей зале, в модной ложе

Или в кибитке кочевой?

(Пушкин 3 (1): 159),

но еще отчетливее – к продолжающему тему пушкинских «Цыган» знаменитому романсу Я. Полонского «Песня цыганки» (1853), музыку к которому написал Я. Пригожий (1886) [183]. Ст-ние также положено на музыку П. Чайковским (1887), Ф. Садовским (1895) и др. композиторами:

Ночь пройдет – и спозаранок

В степь, далёко, милый мой,

Я уйду с толпой цыганок

За кибиткой кочевой.

(Полонский: 159)

Ср. также в пушкинском ст-нии «Дорожные жалобы» (1829), написанном тем же четырехстопным хореем с окончаниями ЖМЖМ, что и интермедия К. (и ст-ние Полонского):

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

(Пушкин 3 (1): 177)

При этом у Пушкина с Полонским и у К. речь, как кажется, идет о разных кибитках. В первом случае – о подвижном, переносном жилище у кочевых народов (ср. пушкинское описание из «Путешествия в Арзрум» (1829–1835): «клетчатый плетень, обтянутый белым войлоком» (Пушкин 8 (1): 446)); у К. – о крытой дорожной повозке, которую тоже называют кибиткой.

А. Н. Архангельский писал о третьем и четвертом комментируемых стихах как о ключевых в интермедии К.: в них «звенит тоска человека, помнящего, что век его – волкодав <…> и что „Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе“ прошли вместе с русскими поэтами ХХ века по иным тропам… Сопереживает, знает, помнит – но к „маркграфу“ не зван, выключен из культурной цепи, выпал из нее, как из гнезда» (Архангельский 1991: 329; цитируются начальные строки восьмистишия О. Мандельштама 1933–1934 гг.).

Маркграфом (нем. Markgraf) в VIII–IX вв. во Франкском государстве называли правителя «марки», т. е. пограничного округа. Впоследствии в Германии это слово стало обозначать титул владетельной особы выше графского и ниже герцогского.

231

Передай поклон Миньоне, / Альманах оставь себе. / Друг любезный, я на зоне / буду помнить о тебе

Стилистически комментируемая строфа резко переламывается на середине третьего стиха: жаргонное лагерное выражение «на зоне» ясно показывает читателю, что из рая западноевропейской, в первую очередь немецкой, культуры нарратору предстоит переместиться в советский лагерный ад. Миньона (от фр. mignon – миленький, славный, крошечный) – девочка-подросток, персонаж романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795). Ее знаменитые песни были положены на музыку Бетховеном, Шубертом, Листом, Чайковским; на русский язык они переводились Тютчевым, А. Майковым, Пастернаком. Упоминание во втором комментируемом стихе Альманаха вновь отсылает к ст-нию О. Мандельштама «К немецкой речи» («И прямо со страницы альманаха, / От новизны его первостатейной…» (Мандельштам 1967: 191)); цитирование следующих за только что приведенными и прерванными мандельштамовскими стихами будет продолжено в интермедии через шесть стихов).

232

Знаешь край? Не знаешь края, / где уж знать тебе его! / Там, над кровлей завывая, / бьются бесы – кто кого!

Цитата из идиллического зачина первой песни Миньоны:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,

Где пурпур королька прильнул к листу,

Где негой Юга дышит небосклон,

Где дремлет мирт, где лавр заворожен?

Ты там бывал?

$$$$$$$$$$$$$$Туда, туда,

Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.

(цит. по: Пастернак 6: 65)

контрастно сталкивается в комментируемой строфе с отсылкой к пушкинским «Бесам», соединенным с «Зимним вечером» и также выступающим как метрический прообраз «Лирической интермедии».