Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

образом церкви[414]. Наверное, неслучайно великие шедевры прошлого ассоциируются в массовом сознании также с торжественной безжизненностью кладбища: Форест-Лаун с его огромной «Тайной вечерей», с его многочисленными холодными Микеланджело и Донателло, исполняющий записанные панихиды или рекламирующий погребения по сниженным ценам, с его целомудренными мраморными обнаженными и детьми, изваянными сертифицированными флорентийцами и римлянами, отнюдь не является культурным отклонением. Скорее это убедительный пример того, что массовое сознание понимает под искусством: нечто чистое и дорогое, связанное со смертью и усопшими, существующее для посещений в воскресные дни — желательно под органную музыку.

И если кто-то думает, что модернизм — то есть авангард последних семидесяти (или около того) лет — в последнее время добился какого-то успеха у широкой публики благодаря рекламе, образовательным материалам и крупным выставкам по всему миру, посвященным его демонстрации и объяснению, то ему или ей следует обратить внимание на отрезвляющее и масштабное исследование, проведенное по заказу Международного совета музеев ЮНЕСКО и опубликованное в недавнем выпуске журнала Museum[415]. Проводившееся в Канаде, в Торонто, это исследование, ставшее итогом двухлетней работы и совместных усилий музейных работников, искусствоведов, социальных психологов и исследователей рынка, пришло к поразительному выводу, что публика просто отвергает современное искусство — целиком и полностью. Один из руководителей этого опроса подвел итоги:

Несмотря на все заявления в сфере профессиональных коммуникаций ‹…›, что последние изобретения значительно увеличили темпы усвоения информации и распространения знаний, а также заявления некоторых художников и критиков о том, что, следовательно, любое новаторство в искусстве получит быстрое признание, теперь мы можем с уверенностью утверждать обратное. Что касается искусства, то давно замеченная особенность, заключающаяся в том, что между важной творческой инновацией и ее широким принятием обычной публикой существует общий стабильный разрыв в два поколения или минимум в полвека, остается верной. Несмотря на все технические новшества в области коммуникаций и широкое распространение образования, мы сомневаемся, что разрыв в принятии сократился хотя бы на неделю. ‹…› Довольно показательно, что три из наиболее яростно отвергнутых картин — Леже, Файнингера и Мондриана — были написаны в 1917 году![416]

Среди прочих данных, полученных в результате этого исследования ICOME, которые так сильно противоречат надеждам и чаяниям преподавателей искусства и музейного персонала, а также некоторых художников, считающих, что великие шедевры будут напрямую обращаться к какой-то интуитивной способности обычного человека, можно упомянуть следующие факты: 1. Независимо от диапазона стилей и выразительности работ, предложенных в любой выборке произведений искусства, выбор безошибочно делался в пользу наименее радикальных; 2. Наблюдалась определенная последовательность в предпочтениях тестируемой группы: пятьдесят один процент согласился с тем, что наименее понравившейся работой в выборке была картина Жана Дюбюффе «Борода с неизвестными последствиями» (1959). Кроме того, организаторов опроса «постоянно поражал тот факт, что, несмотря на телевидение, несмотря на иллюстрированные журналы ‹…› и другие общедоступные источники неосознаваемых визуальных стимулов и образования, среди наших респондентов наблюдается общая неспособность осознавать картину как определенную организацию визуального опыта, если эта организация слишком далеко отходит от традиционных форм визуального выражения»[417].

Если кто-то считает, что этот вывод необоснован и что общественность вряд ли могла избежать тотального воздействия средств массовой информации, образования и рекламы, позвольте мне просто привести в пример автора этой статьи: я почти ничего не знаю о футболе, хотя информация о нем в СМИ обрушивается на меня со всех сторон гораздо активнее и настойчивее, чем информация об искусстве — на широкую публику. Несмотря на то что я с раннего детства сталкивалась с информацией о футболе, при случае смотрела матчи за компанию с близкими мне людьми, а также видела их трансляции по телевидению, слышала имена знаменитых игроков, пробегала глазами статьи о манере игры, ее стратегии и политике, и хотя я смутно понимаю, что каждая из участвующих команд (из девяти или одиннадцати игроков — не уверена) пытается забросить мяч между створок ворот другой команды, можно с уверенностью утверждать, что у меня полностью отсутствует способность осознавать футбольный матч как четкую организацию кинетического опыта, и я совершенно неспособна распознавать, а тем более реагировать на инновации в игре, которые, как уверяют меня мои информанты, происходят каждый год. Кроме того, я, подобно посетителям музеев из рабочего класса в исследовании Бурдье и Дарбеля, после многих лет знакомства с игрой совершенно не в состоянии вспомнить имя ни одного футболиста, кроме Джо Неймета и Кнута Рокни, и то по причинам, напрямую не связанным с пониманием или оценкой их значения и мастерства как футболистов. Другими словами, я с тем же успехом могу отфильтровывать информацию, которая мне чужда, неважна или антипатична, как и любой обычный посетитель музея. Как бы то ни было, антипатия вполне может быть ключевым понятием при оценке реакции публики на авангардное искусство. Согласно результатам исследования ICOM, пропасть между восприятием современного искусства профессионалами и непрофессионалами заключается не в том, что последние избегают выставок, а в отношении к ним[418]. Для большого числа людей во всем мире современное искусство — это то, на что можно смотреть, но чем вряд ли можно наслаждаться. «Прежде всего, — продолжает исследование, — людей возмущает непонятное, а еще больше то, что они принимают за преднамеренные усилия художников сбить их с толку. ‹…› Снова и снова [мы] сталкивались с впечатлением, что над нашими респондентами издеваются художники, которые не заботятся о том, чтобы их „понимали“ обычные люди…»[419]

Для тех же, кто полагает, что преодолеть разрыв между обычным человеком и современным искусством могла бы некая форма «социальной значимости» искусства, могут быть поучительными следующие выводы: «С точки зрения их [респондентов] прямо не формулируемого представления об искусстве, отсылки к социальным проблемам кажутся неуместными. Изображения, так или иначе наводящие на мысль о катастрофе, человеческом или социальном упадке или других негативных аспектах жизни ‹…› рассматриваются как отвратительные, деструктивные. Хотя насилие и всевозможные происшествия кажутся обычным делом на телевидении, они считают, что те же явления неприемлемы в качестве сюжетов для живописи»; но чтобы пуристы не подумали, что искусство-как-объект может быть более привлекательным, предложение продолжается: «но это вряд ли подготавливает их к принятию в качестве альтернативы беспредметных полотен, которые вызывают такое отторжение, как будто они подозревают, что последние „скрывают“ первое, и степень отторжения при этом максимальна»[420].

Изучение имеющихся материалов об отношении публики к музеям с XIX века по сегодняшний день показывает, что то измерение произведений искусства, которое искушенные искусствоведы, критики, художники-авангардисты или просвещенные музейные работники считают «эстетическим», как правило, представлялось публике в целом неуместным, непонятным или неприятным. Как подметил Золя, «залы следовали