Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Брак: «Если мы хотим передать в красках газетный шрифт, следует ли нам сконцентрироваться на копировании слов „Petit Journal“ или упростить задачу, наклеив газету прямо на холст [?]»[254]

Яркая обложка брошюры, действительно подобно флагу выделяющаяся в сумрачном мире кубистических теней, предлагает множество вариантов интерпретации: кажется, что она существует на многих уровнях явных и неявных значений. Начать с того, что сине-бело-красная эмблема и ее лозунг наводят на мысль о том, что для испанца Пикассо Франция была страной современности, прогрессивной мысли и действия. Это ощущение юношеского порыва и бодрости акцентировано энергичной диагональю шрифта, который словно имитирует сам полет, «взмывая» со своего места на поверхности триколора и проносясь по картинной плоскости, — эффект, подчеркнутый размытием букв «a» и «n» в слове «dans», а также тем, как яркие буквы затемняют белый цвет триколора, будто скользя над белой полосой[255]. Однако сочетание цветов французского флага и авиационного лозунга вполне могло быть формой личной шутки, принятой между Пикассо и Браком: они иногда сравнивали собственные усилия в области живописных изобретений с усилиями братьев Райт в области авиации[256]. «Нас очень интересовали усилия тех, кто создавал аэропланы», — сказал Пикассо; в письме Браку он обращался к своему другу «Мой дорогой Уилбер», имея в виду, разумеется, Уилбера Райта[257]. Таким образом, включение Пикассо сине-бело-красной обложки пропагандистской брошюры, возможно, подразумевало не просто общую коннотацию: Франция как страна прогресса, но и более конкретную: Франция как страна его и Брака авиационной смелости в искусстве[258].

Но у Пикассо была и другая, еще более актуальная и конкретная причина для того, чтобы включить цвета французского флага в сопровождении прогрессивного лозунга в кубистские картины февраля 1912 года или чуть более поздние. Помимо того, что февраль был датой публикации брошюры о французской авиации, это был тот самый месяц, когда итальянские футуристы оспорили лидерство Пикассо и Брака в авангарде Парижа, главного оплота кубистских инноваций. С 5 по 24 февраля в Париже в галерее Бернаим-Жён прошла первая важная выставка футуристов[259]. Февраль 1912 года вполне можно обозначить как «момент футуризма» в Париже, время, когда, по словам Макса Козлова, «футуризм заявил о себе как самое агрессивное художественное явление своего времени…»[260] Одержимость футуристов скоростью, современностью и техникой слишком хорошо известна, чтобы обсуждать ее здесь, но текст, сопровождавший выставку в Бернаим-Жён, написанный Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини, довольно враждебен по отношению к достижениям их парижских коллег. Помимо восхваления собственных футуристических поисков абсолютно беспрецедентного «стиля движения», художники-авторы текста оспаривали достижения парижских новаторов, особенно Пикассо и Брака — революционеров, остановившихся на полпути, — которые, с их точки зрения, уже устарели. «Они [парижские кубисты] упрямо продолжают писать неподвижные, застывшие объекты и прочие статичные аспекты природы; они поклоняются традиционализму Пуссена, Энгра, Коро, старея и окаменевая в своем искусстве с упрямой привязанностью к прошлому — с нашей точки зрения, совершенно непостижимой», — заявили футуристы[261]. В некотором смысле вполне оправданно рассматривать три картины Пикассо «Notre Avenir est dans l’air», созданные во время или вскоре после выставки футуристов 1912 года как ответ на самонадеянный вызов итальянцев. Не прибегая к linee-forze{50} или мистификации футуристской риторики, Пикассо создал работы, включавшие в себя отсылку к самой продвинутой форме динамизма машинного века — форме, недвусмысленно указывавшей на то самое будущее, к которому так стремились итальянцы, — и сделал это в триумфальных цветах французского флага. В том, что касается иконографии, футуристы при всех своих претензиях на роль апостолов современной скорости едва ли продвинулись дальше железнодорожного состава; да и формальный язык работ, которые они показали в Бернаим-Жён, на самом деле продвинулся немногим дальше некоторых довольно очевидных попыток поздних символистов и дивизионистов передать субъективные состояния или настроения, а также движение посредством формальных линейных и цветовых эквивалентов[262]. Пикассо в поисках сюжетов не шел дальше скромной, повседневной, но определенно современной реальности парижских кафе, придерживаясь в своей живописи строго антинарративных формальных и иконографических рамок классического кубизма. В «Раковине морского гребешка» Пикассо, не прибегая к живописной театральности итальянцев или их претенциозным сюжетам (наиболее очевидным примером каковых служит амбициозный триптих Боччони «Состояния души» 1911 года), победил футуристов в их собственной игре в современность. Он успешно доказал несостоятельность притязаний Италии на национальное превосходство, использовав французский флаг: не размахивая им для создания иллюзорного эффекта динамизма, а именно включив его в ту изменчивую структуру семиотических двусмысленностей — бесконечное возвратно-поступательное движение между искусством и реальностью, — которая характеризовала лингвистическую структуру кубизма в целом.

Таким образом, синий, белый и красный цвета в «Раковине морского гребешка» отсылают к Франции как к стране современности на самых разных уровнях. Учитывая диалектический характер мышления Пикассо — его естественную склонность противопоставлять один уровень смысла его противоположности, — мы вполне могли бы ожидать некоторого антифонного элемента в картине. Мы не разочарованы. Этот противоположный триколору элемент — раковина морского гребешка, нейтральная по оттенку и, как и остальная часть картины, понятая как объем, а не как яркий плоский цвет. В последней из трех картин «Notre Avenir est dans l’air»[263] — самой большой, самой сложной и самой законченной — сине-бело-красный мотив и его лозунг отчетливо выделяются в правой части овального холста, в то время как центральное пространство отведено четко моделированной раскрытой раковине святого Иакова.

Раковина морского гребешка, атрибут пилигрима святого Иакова[264], является, конечно же, традиционным символом путешествия: путешествия самого старомодного типа — пешего, полной противоположности авиапутешествия с точки зрения скорости и современности. Пикассо усложняет эту ассоциацию, изображая раковину морского гребешка раскрытой и тем самым наводя на мысль не только о паломничестве, но и, в морфологии распростертых крыльев, о полете (хотя раковина с ее строгими рифлеными контурами, пожалуй, отсылает скорее к воздушной мощи Ники Самофракийской, чем к мужественному, угловатому, похожему на ящик силуэту ранних летательных аппаратов). В любом случае вполне возможно, что если правая часть картины с ее четкой формой и ярким цветом относится к будущему и Франции, то мотив раковины морского гребешка может относиться к прошлому и к Испании: личному прошлому Пикассо.

Позднее, стоя перед этой картиной и глядя на изображение раковины морского гребешка, Пикассо заметил Жану Кассу: «Внезапно я ощутил все запахи барселонского порта». Хусеп Палау-и-Фабр, сам каталонец, говорит об этой связи между раковиной морского гребешка и воспоминаниями о Барселоне: «Редко Пикассо так живо высказывался о тех узах, которые связывали его с нашим городом — прежде всего с районом, где он провел свой первый год среди нас»[265]. Таким образом, раковина морского гребешка, во всяком случае в сочетании