Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

и наставник Курбе — изображен сидящим на заднем крыльце своего дома, рукава его блузы небрежно закатаны, так что виден поддетый под нею мятый свитер, вокруг разбросаны книги и бумаги, две дочери у его ног полностью погружены в свой собственный мир, отсутствующая мадам Прудон обозначена лежащей поблизости на стуле корзинкой для рукоделия. Все эти детали связаны метонимически (то есть соединены по смежности), что, согласно Роману Якобсону, служит фундаментальным принципом реалистического искусства, в противоположность преобладанию метафоры в романтических и символистских работах. Например, нам хочется рассматривать ботинки Прудона не потому, что они особенно красивы или особенно трогательны — разумеется, в них нет пафоса или метафизического подтекста различных вариантов башмаков Ван Гога, — а просто потому, что они присутствуют как отдельно взятый, но значимый фактор в общей сцене с Прудоном в его саду. Именно конкретная буквальность ботинок и, следовательно, их смежное отношение ко всем остальным конкретным элементам картины и есть их значение — единственное их значение в портрете Курбе. Такого рода точность «бессмысленных» деталей принципиальна для реализма, поскольку она прочно привязывает его произведения к определенному времени и определенному месту и закрепляет реалистические работы в конкретной, а не в идеальной или поэтической реальности. Присутствие четко обрисованной обуви можно заметить на нескольких картинах новых реалистов: на портрете дочерей Перлстайна, в «Автопортрете в студии» (1967) Сиднея Гудмана и в «Красных кроссовках» (1967) Уэлливера, где они дали название самой картине. Визуальная определенность этих вещей столь ясна, что их можно было бы снабдить и более точными ярлыками — Keds, Mary Janes, Pediforms, — точно так же, как можно упомянуть катушку клейкой ленты Scotch на столе в «Студии Джозефа Раффаэля» (1967) Несбитта, пылесос Hoover в «Человеке с пылесосом» (1966) Бектла, салфетки Kleenex на «Картине с автомобилем Джеймса Бонда» Жаккетт или велотренажер в «Диалоге» (1966) Гудмана; названия этих брендов служат определяющими локусами нашего времени и нашего мира. Вспоминается драматический момент в одном из рассказов Герберта Голда, когда персонаж намазывает артишок майонезом Hellman — именно Hellman, — или, повторюсь, кино, где подобная определенность брендов есть неотъемлемое качество медиума.

Не только с точки зрения функционирования деталей, но и в том, что касается более общей сферы интонации и мироощущения, современность в изображении новых реалистов сродни современности сегодняшнего авангардного кино. Эстетической структуре в обоих случаях присущи визуальная прямота и эмоциональная отстраненность. Художники и кинематографисты избегают вовлечения в повествовательный сюжет и символическое содержание и решительно исключают любую возможность интерпретации, которая предполагала бы перевод визуальной «данности» в термины, отличные от ее собственных, или сведение этой данности к прозрачной поверхности, под которой скрывалось бы чрезвычайной важности «нечто большее». Как в новом реализме, так и в авангардном кинематографе буквальность образов делает художественный объект плотным и непрозрачным; всё, что имеет тенденцию проникать сквозь представленную поверхность и порождать повествовательный смысл или психологический подтекст, немедленно заключается в скобки и таким образом ассимилируется непрозрачной, непрерывной поверхностью, которая конституирует эстетическое высказывание в его целостности. Например, когда на полотнах новых реалистов появляются изображения маленьких детей в компании больших собак, обычно вызывающие ощущение приторности или просто умиление, они всегда заключаются в скобки: в работах Каца конвенциональный отклик на сентиментальную тему блокируется за счет преувеличенного масштаба, психологически немотивированной обрезки и плакатной безжизненности поверхностей; у Уэлливера — иронически грубой манерой, отчасти напоминающей замороженный экспрессионизм 1950-х годов, отчасти — увеличенную открытку. В случае с портретом маленьких дочерей Перлстайна беспощадный, нетривиальный отчет художника об этих девочках — их торжественные гигантские фигуры, полностью оторванные от таких неуместных контекстов, как миловидность или отцовская привязанность, посредством падающих теней и жесткого контура, — делает их такими же далекими от тривиальной душевности, как пара будд. На картинах Била обнаженное женское тело (еще один традиционный триггер субъективной реакции) или его различные фрагментированные части служат просто одним из наборов визуальных элементов в общем изобразительном паттерне. Как это часто бывает в визуальном мире экрана, человеческое существо сводится здесь к одному из ряда объектов, к подчиненной части того, что Кракауэр определил как основную кинематографическую реальность: тех «постоянно меняющихся паттернов физического существования, чьи потоки могут включать в себя человеческие воплощения, но необязательно должны достигать кульминации в них». Даже когда мазок кажется «горячим» и импульсивным, как в «Возвращении музы» (1968) Пола Джорджа или в «Поле из окна» (1966) Джейн Фрейличер, от прямого контакта с обнаженной на первой картине нас удерживает авторефлексивное присутствие в произведении печальной фигуры художника, а от непосредственного приближения к пейзажу на второй — препятствие в виде оконной рамы, точно так же, как в фильме нас могло бы дистанцировать от сюжета внезапное вторжение режиссера или введение в экранный образ самой кинокамеры как физического объекта.

Центральное для пуристской критики репрезентативного искусства представление о том, что само существование сюжета непременно подразумевает повествовательное или символическое значение (позиция, уже поставленная под сомнение такими режиссерами-модернистами, как Уорхол и Жан-Люк Годар), с не меньшей силой опровергается и художниками — новыми реалистами. В чем внутренний смысл восьмичасового фильма Уорхола об Эмпайр-стейт-билдинг? В чем глубинное значение шестифутовой брюквы? Оба вопроса одинаково неуместны, поскольку кинематографисты и художники требуют, чтобы наши отклики ограничивались самими кинематографическими или изобразительными высказываниями, а не тем, о чем эти высказывания говорят. Перлстайн и Лесли, к примеру, вовсе не изображают уродливых людей и не отстаивают намеренно пессимистический взгляд на человеческую природу в целом или женскую внешность в частности. Они просто рисуют свои модели такими, какими их видят, исследуя внешний вид обнаженной человеческой плоти при очень сильном освещении с очень близкого расстояния. Живописные образы, созданные подобным образом, могут радикально противоречить нашим конвенциональным представлениям о том, как должна выглядеть обнаженная женщина или человеческое лицо, и всё же это никоим образом не означает, что художниками движет злоба или стремление к гротеску; суждение об уродстве возникает из реакции зрителя на живописную ситуацию, а не из намеренно бесстрастного отношения художника к своему предмету; некоторым наблюдателям простое обнаружение новых аспектов знакомой ситуации способно внушить глубокое беспокойство, хотя подобная реакция может совершенно не соответствовать намерениям самого художника. В конечном счете кажется очевидным, что ошибочные интерпретации — и чрезмерные реакции — возникают из-за укоренившейся тенденции сводить форму к своего рода удобному одноразовому контейнеру для содержания, вместо того чтобы рассматривать форму и содержание как модальности единой неделимой сущности. Новые реалисты, напротив, поддержали бы утверждение Годара: «Стиль — это просто внешняя сторона содержания, а содержание — внутренняя сторона стиля, как внешняя и внутренняя стороны человеческого тела, — они идут рука об руку, их нельзя разделить» и вывод из него, сформулированный Уильямом Карлосом Уильямсом