Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

т. д., дабы можно было замкнуться вместе с нею в ее тайне. Стало быть, для китайского художника нет ни сущности, ни качеств вещи, никакого ее возможного в-себе, желанного очага ее этости, в который художник самозабвенно погружался бы взглядом и который вместе с тем – возвращаясь из потусторонья видимостей, как возвращаются из иного мира, – он призван был бы вынести на свет, явить взорам? Иначе говоря – чтобы вернуться к тому, что послужило нам в этой главе отправной точкой, – для него нет никакой сущности дерева, этой уходящей в землю морщинистой массы, в которой отпечатывается, извиваясь, время? Ничто не скрывается за плотностью-темнотой ее материи и за ее долгим и медленным цилиндрическим развертыванием? Наконец, если отбросить и все вторичные по отношению к видимостям качества, то, стало быть, нет никаких иных атрибутов, обладающих правом присущности, никакой пребывающей за внешним видом суб-станции, которая, служа опорой объекта, давала бы мысли ее априорное, «стволовое», как говорит Кант, понятие?[171]

Во всяком случае, когда молодой художник, о котором рассказывает в начале своего трактата Цзин Хао (в Х веке; Т.Х.Л., c. 250), следуя извилистым путем, проходит через скалистое ущелье и углубляется в туманный пейзаж, открывающий взору лишь высокие стволы сосен, из этой встречи с деревьями он пытается удержать вовсе не шероховатость, плотность или непроницаемую муть их массы. Он даже не упоминает ничего похожего на субстанцию дерева, на «дерево-материю», хюле[172]. Первым делом его привлекает самая большая сосна, чей ствол в старой коре, словно чешуйчатый, «испещренный пустотами», возносится в спиральном порыве, как будто бы «опираясь на Млечный Путь»: этот-то «порыв сквозь форму (шиd)», родственный «напряженному телу дракона», художник и хочет уловить. Окружающие деревья сразу выстраиваются в его глазах согласно различным полярностям: их корни «то» изгибаются и рвутся из-под земли, «то», вытягиваясь, преграждают мощное течение реки; то кривое, то прямое, то вертикальное, то горизонтальное, то земля, то вода… Параллелизм фразы, систематически противопоставляющий и соотносящий понятия, постепенно формирует мир: корни…

…свисают с утесов – вьются меж берегов,

прорезают мхи – рассекают камни.

На следующий день художник возвращается к найденному месту, чтобы сделать зарисовку, – и я не думаю, что речь идет о натурном этюде, как считает один из комментаторов[173]. Скорее, он изучает различные – бесчисленные («десять тысяч») – схемы жизненности: находимая им «истина», вовсе не будучи сходством с тем, что было бы в таком случае моделью, происходит, как уточняет автор трактата, из того, что «жизненная энергия расцветает здесь заодно с вещественностью» и передается через нее, – иначе, как мы знаем, не будет веяния-энергии, а это означает «смерть» образа как феномена[174].

Позднее, особенно в трактатах, сосредоточенных на технике живописи, изображение деревьев будет фигурировать среди начальных уроков, так как строение дерева особенно подвержено игре полярностей и на нем удобно учиться придавать напряжение форме[175]. Полярности, рождающие взлет или скачок, могут соотносить в случае с деревом «частое» и «редкое» («густое» и «разбросанное»: если вверху «часто», то внизу пусть будет «редко», «если слева густо, то справа пусть будет разбросанно», и т. д. – Фан Сюнь, с. 44–50); «выступающее» и «отступающее», «пустое» и «полное», «ровное» и «неровное», «аккуратное» и «небрежное»; «прямое» и «искривленное» (применительно к стволу); «бледное» и «темное» (применительно к «точечному» обозначению листьев); «наклонное» и «рвущееся ввысь» (применительно к веткам: «оленьи рога» и «крабьи клешни»). Когда начинаешь картину и рисуешь первые два дерева, то пусть одно клонится к земле, а второе тянется к небу; одно пусть будет изогнутым, а другое – прямым; одно – клонится влево, другое – вправо; одно пусть оканчивается округлой кроной, а другое – острой верхушкой; у одного пусть будут видны корни, а у другого – нет; учитывается даже различие корней: у одного дерева пусть они будут высокими, а у другого – углубленными (Гун Сянь, Х.Ц., с. 161). Все эти приемы достижения противоположности-дополнительности легко принять за машинальную технику, если не понимать, что они следуют из самой настоящей грамматики (параллелизма и полярности) и нацелены на то, чтобы каждой чертой прокладывать путь дыханию-чередованию, непрерывно оживляющему мир. Как мы помним, при изображении лесов рекомендуется показывать сухие, безлиственные ветки – само постоянство этого указания не позволяет списать его на поиск простой занимательности, – и не иначе как для того, чтобы ввести в пейзаж простор, проветрить его, насытив «сообщающей» жизненностью, и в то же время придать напряжение «полному», наладив его взаимодействие с «пустым».

«Через напряжение в форме» достигается «образ (феномен)»e, – следует логическое заключение. О том, что развитая в китайской живописи перспектива является не столько перцептивно-описательной, сколько энергетической, о том, что она основывается не столько на представлении, сколько на динамической мобилизации, лишний раз свидетельствует следующее: различные стороны творчества в конечном итоге связываются с понятием движущего принципа (или запускающей пружины, цзиf), с которого в древнекитайской мысли, и прежде всего у Чжуан-цзы, начинается появление всего живого (ср. особенно конец гл. «Чжи ле», с. 625). Благодаря этому двигательному импульсу, дающему толчок дыханию жизни (ци-цзиg; ср. Цзян Хэ, Х.Ц., с. 316), художник как раз и рисует без усилия, ведет кисть без труда и томления, в итоге «обретая силу именно там, где прилагать ее не понадобилось» (Фан Сюнь, с. 73). Поэтому он должен следить за тем, чтобы на пути движущего импульса не было помех: тогда из «пройденных» им форм удастся извлечь запас энергии-духовности, что порождает жизнь и движение, – а не «прилипнуть» к ним, не увязнуть в их осязаемых вещественных следах (там же, с. 17, 69). Динамика свободно разворачивающегося рисунка превращается, таким образом, в динамику действия, приводящего в движение интерес: ведь от чего, говоря шире, идет успех картины, если не от чередований-трансформаций, через которые она совершается, когда кисть раскованна и сам «притягательный толчок» (цзи цюh; см.: там же, с. 28) без конца варьируется, носится туда-сюда, не позволяя себя закрепить и «локализовать»i в определенном действии? Понятие движущего принципа вплотную приближается тем самым к предложенному нами в начале главы понятию устройства энергетических напряжений и даже, мне кажется, может быть с его помощью переведено, так как второе хорошо передает разные стороны первого: сцепление, основанное на циркуляции, матричную расположенность и побуждающий толчок. Когда компонуешь картину, говорит Фан Сюнь, осуждая полную спонтанность акта живописи (Фан Сюнь, с. 29), то все твои старания повинуются правилам. Но когда завершаешь произведение, то видишь перед собой лишь единое устройство (или матрицу) трансформации (или в трансформации: хуа-цзиj). Проследив за сцеплением,