Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

Подобно тому как в «Каноне перемен» два сопряженных фактора – Небо и Земля (инь / юнь) или мужское и женское – порождают путем «брожения» под их «влиянием-трансформацией» всё существующее, в нашем случае сопряжение кисти и туши несет в себе саморазвертывание процесса картины. Как можно догадаться, китайский художник (если воспользоваться двумя основными категориями, которые характеризуют работу живописца в Европе) не стремится ни представлять, ни творить: правильнее будет сказать, что он вбирает в себя процесс образного порождения. Поскольку в этом взаимодействии туши и кисти образы рождаются сами собой, и тем более гармонично, чем глубже и непринужденней согласие двух факторов, художник должен постараться не потревожить игру их полярности, направляя взгляд на изображаемый мир, дабы воссоздать его объекты. Когда первая черта приоткрывает первозданное смешение, выходя из безразличных недр и разделяя их обещанные к союзу факторы, она – первая и одна-единственная – раз за разом повторяет в превосходном тоне Шитао, – уже содержит всю полноту картины, предначертанной в своем совершенстве. Поэтому картина не привязана к изобретательной, коренной идее, не пребывает между бытием и небытием, под угрозой безвозвратного помрачения после каждого следующего мазка, не должна терпеливо дожидаться подходящего момента, прежде чем вторгнуться в девственный фон, как не должна и вступать в поединок со Случаем, выбрасывающим кости…

Словно ради спасения своей теории живописи как от миметического рабства, так и от Риска творения, китайские эрудиты неизменно опираются на логику имманентности, к прояснению которой неустанно стремится их мысль. Эта настойчивость понятна, если угадать за ней желание как можно полнее, с учетом всё новых вариаций, подтвердить то, чье сцепление не поддается эффективному выражению в понятийной мысли. Попробуем высказать это в самом общем виде: «живописное творчество»e подобно возникновению sponte sua всех существ, обнаруживающих свою форму и образ не иначе как под взаимным действием двух веяний-энергий, каковые суть инь и ян (Тан Дай, Х.Ц., с. 253). И даже мало сказать «подобно»: не аналогия объединяет одно с другим, а общий процесс. Способ возникновения один для всего. Согласно формулам, которые без конца перефразируются, укладываясь в ячейки параллелизма, кисть соответствует проникающему, мужскому началу, а тушь – приемлющему, женскому; «движение» кисти соответствует фактору ян, а «покой» туши – фактору инь. Поэтому, кстати, кисть стоит выше туши и доминирует над нею, ее разворачивая, как ян доминирует над инь (в китайской традиции соответствие, устанавливая полюса взаимодействия, вводит иерархию между ними: Небо – государь – вверху, Земля – народ – внизу). Согласно еще одному варианту, кисть «овладевает» энергией как фактор ян, а тушь «расточает сияние» как фактор инь. И так далее. Однако если изобразительный процесс порождается вследствие такого взаимодействия, значит ли это, что нет нужды в обучении и что естественность (самопроизвольность) процесса избавляет художника от усилий и стараний? Вовсе нет: далекие от противопоставления данного от природы и приобретенного, китайцы видят в естественности и непринужденности плод усердной тренировки, в каком бы искусстве они ни проявлялись, к чему бы ни давали доступ – к живописному мастерству или к мудрости. Как говорит Тан Дай, в естественность претворяется длительное обучение, прилежание в котором служит ее основой и фундаментом. Когда художник научается в совершенстве направлять движение кисти и туши по правилам, правила перестают быть ему помехой, и образы возникают на бумаге, следуя тому же феноменальному процессу, что и в реальном пейзаже. Согласно старинному, часто повторяемому сравнению, это так же естественно, как «образование морщин» при встрече стремительного (подобно кисти) ветра с покойной (подобно туши) поверхностью воды.

3

Разумеется, трудно свыкнуться с идеей, что превосходство в живописи дает не столько отточенный глаз или выношенный и отработанный интеллектом замысел, сколько достигнутые не менее упорным трудом внутренняя концентрация, утонченность и чистота; что успех картины определяется не столько точностью и ловкостью руки, которая твердо владеет кистью – благодаря воспитанной долгими тренировками «маэстрии», – сколько принципом движения, что берет начало выше глаза и руки и без потерь передается от сердцебиения художника к напряжению, оживляющему форму. Работать кистью нужно с тем же искусством, с каким плотник управляется с топором, а мясник – с ножом. Два анекдота Чжуан-цзы, регулярно приводимые авторами трактатов о живописи в параллель основной теме, не оставляют сомнений в значении жестов, связанных с дыханием, при работе над картиной (ср.: Чжан Яньюань, с. 24–25; Су Дунпо, Л.Б., c. 455, и т. д.). В одной из этих историй человек из царства Ин, посадивший на нос пятнышко глины, «похожее на мушиное крыло», попросил плотника Ши стесать его. Тогда тот раскрутил топор так, что поднялся звонкий ветер. Человек и глазом моргнуть не успел, а пятнышко исчезло: его просьба выполнена, и нос не потревожен (гл. 24, с. 843). Этот результат заслуживает восхищения потому, что достигнут без усилия и даже без постановки цели, как естественный феномен (ветер), благодаря одному лишь согласию и взаимодействию действующих лиц (в том числе «пациента», который воспринял действие). Другая история, фигурирующая в одной из самых оригинальных глав трактата Чжуан-цзы (гл. 3, с. 119), описывает постепенное овладение техникой жеста за счет отказа от зрительного восприятия как слишком грубого, и старательной концентрации духа. Мясник Дин умел разделывать быка для своего князя так, словно исполнял прекрасную музыку или танец. Вначале, по его словам, он всегда видел перед собой всего быка (туша загромождала умозрение мясника, и его внимание тонуло в мутной толще мяса). Но уже через три года он видел только половину туши, а теперь научился «общаться с духом, а глазами не смотреть вовсе»: «познание чувствами прекратилось, и дух пожелал выйти». Взойдя таким образом к утонченному, очищенному, глубоко внутреннему восприятию, мясник стал всецело следовать естественному строению быка и без труда находить промежутки: «Я не повреждаю даже вены, артерии, мышцы и нервы, – объяснял он, – о костях и говорить нечего! Хороший мясник меняет нож раз в год, потому что он режет мясо. Обыкновенный мясник меняет нож раз в месяц, потому что он рубит кости. А я пользуюсь своим ножом уже девятнадцать лет, разделал им несколько тысяч туш, а его лезвие всё еще как новое, словно он только что сошел с точильного камня»[179].

Если художников можно сравнить с ремесленниками, то, конечно, не из-за тщательности работы, которой требует искусство тех и других: наоборот, ученая живопись с пренебрежением отвергает тщательность. Но, подобно мяснику, живописец овладевает жестами, способными вобрать в себя напряжение и чуткость духа: свободные от всякой цели, которая направляла бы их извне, они точно реагируют на встреченную конфигурацию и вытекают