Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

представление никогда не могло добиться точного повторения вещи, так как неизменно включало долю проекции и символизации (о чем вслед за многими другими напоминает Гомбрих). Тем не менее, как мы знаем, именно в разрыве с притязанием на точность утверждал себя модернизм. В описании, будто бы заявлял он, это такое удобное «о–» подразумевает потерю: не столько потому, что оно отделяет (деталь), сколько в силу того представляющего-объективирующего, что в нем заключено, – в силу всего, что это объединяющее «о–» на деле, наоборот, отталкивает. Если писать можно вообще – «я пишу», – то глагол «описывать» неумолимо переходен: заведомо предполагается – в допущении – некое «это», к которому акт живописи оказывается раз и навсегда принужден, которое руководит им и, разумеется, его стесняет: живопись вязнет в нем и от всего отказывается. Действительно, описание – это отречение. Повторим вслед за Браком: «писать – не значит описывать» и «изображать – не значит отображать»[165].

Противоположно этому завершающему-порабощающему описанию-отображению, что жаждет восстановить (иллюзорно) перцептивную истину, добиваясь как можно более точного соответствия объекту, раз-ображение, которое привлекает к образной деятельности (подобно китайским ученым-живописцам) приставку «раз–» из раз-рушения, использованную нами выше и в других словах: рас-характеризация, раз-определение, рас-представление, рас-пряжение. Раз-ображение, сохраняя ценность намека, чередуя пустое и полное, ограничиваясь этюдом, отбирая и отдавая – находя «отборное» в формах и «отдавая» его белизне шелка или бумаги, – и наконец, уклоняясь от завершения, удерживает образ погруженным в безразличное, откуда он воспаряет, – безразличное, которому он обязан своими душой и дыханием. Одна из формул Шитао (гл. 7, «Инь-юнь», «Тьма и свет») позволяет услышать, как он освобождает различные элементы, составляющие пейзаж, от их привычного для нас статуса изображенных объектов. На сей раз он говорит не «писать горы» или «писать воды» (используя глагол как переходный), а «писать о горах», «писать о водах»a: горы, воды, деревья, люди предлагаются живописи не как собственные формы и существа, а как источники-проводники напряжения, которые художник призван раскрыть в их различных модальностях. Отношение, о котором здесь заходит речь, – это уже не определение, а, наоборот, рас-субстантивация, направленная на распускание-распространение, и в каждом элементе в расчет принимается только одно – одушевляющее действие, которое можно в нем почерпнуть:

Когда пишешь о горах – это придает духовность.

Когда пишешь о водах – это придает движение.

Когда пишешь о деревьях – это придает жизнь.

Когда пишешь о людях – это придает легкость.

Горы, воды, деревья, люди – все эти компоненты пейзажа пишутся не ради их собственного характера, не ради сущности, а ради развеществляющего порыва, который в состоянии исторгнуть каждый из них благодаря тому, что в нем запасено, и из-за отношения дополнительности с другими. Они не служат представлению – они содействуют сообразующему, энергетическо-духовном устройству, к каковому и сводится, по-моему, китайский ученый пейзаж. Художник не описывает в нем конкретное (природное-материальное), а пишет конкреции, сгущения (в процессе разжижения-трансформации). Он пишет не визуальные объекты, а векторы жизненной энергии. Изображая элементы, составляющие пейзаж, он выражает внутренний отзвук веяния-энергии, что пронизывает их и в каждом из них обретает индивидуацию. И этот отзвук, идущий от напряжения вещей и свободный от сходства, источает из себя – я возвращаюсь к этому термину – измерение духа.

2

На заднем плане «Аллегории живописи» Вермеера на стене висит огромная географическая карта, заголовком которой, набранным прописными буквами, служит латинский девиз, обращенный к художникам: DESCRIPTIO[166]. В самом деле, среди уз, что тесно связывали голландскую живопись с искусством описания, была ее традиционная близость к картографии. Возможно, никогда, если верить специалистам по этому периоду[167], две эти области не переплетались так плотно. Картографы работали и как живописцы (один из характерных примеров – Голциус), а многие живописцы интересовались геодезическими техниками. Слово landshap (пейзаж) означало как предмет измерения для геометра, так и предмет изображения для художника. Объединяла их и техника черчения-рисунка. В «картографических» пейзажах здания, города с колокольнями церквей, ветряные мельницы, купы деревьев, неровности почвы становятся опорными точками скрупулезно составленного плана местности. Фиксацией такого плана выступает и «пейзажная» картина.

Бросается в глаза линия раздела в самом принципе искусства пейзажа: уже в одном из первых китайских трактатов о живописи (Ван Вэй, V век; Л.Б., c. 585) ученый-художник недвусмысленно расходится с картографическим представлением, рассматривает живопись не как продолжение хоро–[168] и топографического описания, а, наоборот, сразу обозначает ее отличие. Ошибка тех, кто рассуждает о живописи, говорит Ван Вэй во вступлении, в том, что они касаются в основном лишь «вида и расположения», то есть ограничиваются физическим устройством. Между тем Древние понимали под живописью (вполне справедливо) не «составление планов городов и стран с разделением на области и префектуры, с указанием гор и других особенностей рельефа, с линиями озер и рек», не создание карты, представляющей с помощью условных обозначений определенную местность: это значило бы покориться бесплодным, плоским объективным данным, тогда как пейзаж (мы это уже знаем) призван «укорениться в форме» и «влить» в нее дух (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). Если вид поддается ограничению частным горизонтом, то пейзаж «огораживается», теряет функциональную всеобщность, дающую ему жизнь, не оставляет места для взаимодействий, которые «и с одной и с другой стороны», по горизонтали и по вертикали, вызывают в нем «трансформации». Таким образом, пейзаж отличается от картографии, является для китайцев неописуемым прежде всего потому, что он не поддается ограничению: беспредельно открывая свои уклончивые формы, он пропускает в себя измерение «духа», дает ему «низойти», – заключает теоретик. И если кисть таки «копирует»-«описывает», то воспроизводит она при этом не что иное, как «начальное существо Великой первозданной пустоты» (ср. выше, с. 163). Поэтому в тесном пространстве листа самые величественные горы могут быть переданы схематически, несколькими мелкими чертами: извилистая черта подойдет для горы Сун, прозрачно-воздушная – для горы Хуа, и эти образные черты пейзажа будут такими же выразительными, как черты улыбки, которую различные элементы лица – «брови-лоб-щеки-скулы» – намечают, позволяя ей заиграть, воспарить между ними. Дело в том, что в энергетическом представлении Китая феномен существует не как вещь и тем более не как вещь-в-себе, а за счет напряжения, которое его пронизывает и из него источается: ничто не может быть ограничено своим сгущением-конкретностью. Даже об «одиноком утесе, что кичится своей роскошью», – добавляет Ван Вэй (Л.Б., c. 585), – не скажем ли мы, что он «разбрасывает облака»?

Стремление ученого художника изобразить пронизывающее форму энергетическое напряжение, не довольствуясь морфологическим повторением ее контуров, связано прежде всего с тем, что