Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

настоящей книги. Вот соответствующий пассаж из него: «Флажок на виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно опустить в начале вод» (см.: Мастера искусства об искусстве. в 7 т. Т. Указ. соч. С. 68). – Примеч. пер.

Так же и когда Шитао пишет, что пейзаж – «форма-напряжение Неба и Земли», это нужно понимать не в описательном смысле, а исходя из того, что Небо и Земля суть две вовлеченные в пейзаж способности-емкости, противоположные и дополнительные, чистое инь и чистое ян (

, Сянь и Кунь, две первые гексаграммы «Канона перемен»), из взаимодействия которых непрерывно проистекают образующие мир трансформации. И хотя черты пейзажа – его «атмосфера», его «общая схема», его «ритм» – кажутся нам целостными и однородными, они неизменно следуют из полярностей, которые Шитао раскладывает параллельными сериями (гл. 8). Так, «атмосфера» пейзажа – его «веяние-образ» – рождается из противоположности-дополнительности ветра и дождя, ясности и темноты; «общая схема» – «кривое» / «прямое» – из противоположности-дополнительности просторного и тесного, глубокого и далекого; «ритм» – из противоположности-дополнительности горизонтального и вертикального, впалого и выпуклого; «духовная концентрация» – из противоположности-дополнительности инь и ян, светлого и темного; «связующее» – из противоположности-дополнительности вод и облаков, скопления и разброса; наконец, «раскрытие-сокрытие» пейзажа – ибо пейзаж, как мы знаем, развертывается динамически, то показываясь, то скрываясь, – рождается из противоположности-дополнительности «съеживания» и «вскакивания» или «притяжения» и «отталкивания», и т. д. В более общем смысле высоте и ясности Неба отвечают, как мы видели, широта и плотность Земли; ветрам и облакам в небесах отвечают реки и скалы на земле (скалы даже именуются «корнями облаков»): первые несут энергию «облечения», а вторые – энергию «увлечения».

По-моему, трудно более систематично выразить то, что выше, в связи с группировкой деревьев, я назвал устройством энергетических напряжений, посредством которого пейзаж дышит и в котором он черпает свою жизненную энергию. Даже в самых что ни на есть фигуративных элементах пейзажа, которые можно было бы счесть однородными, всегда пролегает трещина, свидетельствующая о том, что, как говорит нам Шитао, в них есть и то и другое – расходятся инь и ян, – и в результате их противопоставления-сопритяжения возникает напряжение между ними. Например, если деревья изображаются прямыми, то скалы должны быть наклонены, и наоборот (Шитао, гл. 11): хотя в этом можно было бы усмотреть простое следствие «ракурса» или прием, усиливающий эффект, дело не в том, что одно естественно (морфологически) является более прямым (или наклонным, кривым), чем другое, – просто нужно, чтобы одно противопоставлялось другому и перекликалось с ним. Также нужно разделять передний и задний планы пейзажа, «сцену» и гору, и если один из планов – ветхий, зимний, – то другой должен быть свежим, весенним: инь и ян диаметрально противопоставляются друг другу (согласно гексаграммам 11 и 12, «Расцвет» и «Упадок», из «Канона перемен»:

). Когда гора пустынна, погружена в неотчетливый фон, лишена всякой растительности, то хорошо добавить тут и там, вблизи нее, несколько разбросанных ив, нежных бамбуков, мостик или хижину: так в лоне окутавшего землю инь, чья цепенящая сила еще велика, заявит о себе робкими признаками жизни возрождение ян ( , гексаграмма Фу, Возвращение).

Всё это позволяет оценить, насколько композиция в живописи зависит не то чтобы от риторики (это слишком узкое и слишком европейское понятие в данном случае не годится), а скорее, скажем, от лингвистической и одновременно семантической формы, которую в китайском языке принято называть параллелизмом. Возможно, нам стоит вернуться в преддверие языкового построения (фразы или картины), к исходной структуре языка и его грамматики, к чему прямо побуждают нас и рекомендации Альберти, освещаемые в этом смысле современными теоретиками (Майкл Баксандалл и Жан-Луи Шефер, помимо прочих). Как обучающиеся письму, говорит Альберти, сначала запоминают буквы, потом учатся составлять слоги и, наконец, переходят к словам и выражениям (что, разумеется, относится только к алфавитным языкам, от которых китайское идеографическое письмо существенно отличается), так и живописец должен постепенно переходить от точки к линии, от линии – к поверхности, чтобы затем научиться составлять из поверхностей конечности, из конечностей – тела, а из тел – «историю», восходя тем самым на высшую ступень искусства живописи. Помимо этой морфологии поверхностей, композиция фигур, как в масштабе конечностей, так и в масштабе тел, требует внимания к правилам согласования, прежде всего по роду и цвету, и зависит от функций фигур в общем действии, так же как существительные, прилагательные или глаголы латинской фразы в их склонении или спряжении повинуются синтаксису. Затем тела риторически компонуются по принципам количества и разнообразия, взаимной компенсации (copia-varietas), с целью взволновать, развлечь (movere-delectare) и образовать рассказ.

В китайском искусстве композиции подобной мощной структурирующей силой как раз и служит параллелизм. Надо уяснить, что и в языке, и в живописи этот параллелизм не ограничивается эффектами уравновешивания, антитезы, сопоставления, контраста и компенсации (которые знала и гуманистическая риторика в ее устный период, и альбертианская живопись с ее игрой светотени и цветовыми соотношениями). Разворачивая свои противоположные-дополнительные полярности, появляющиеся и существующие не иначе как друг по отношению к другу, он образует самодостаточную органическую и функциональную структуру, каковою и порождается мир. Равнодушный к отношению «части /целое», каким использует его европейская морфология, ведущая от буквы к слову (в грамматике), от атома к телу (в физике), от точки к поверхности, а затем от поверхности к фигуре (в живописи), китайский художник строит композицию соотносительно и динамически – следуя не «симметрии», которая с древнегреческих времен устанавливает зависимость гармонии с двумя ключевыми для нашей традиции операциями – анализом и синтезом, а (дыхательной) логике выравнивания и обращения, порождающей картину так же, как она порождает мир, – энергетически.

4

Поскольку каждый элемент пейзажа не только связан с другими согласованием или притяжением согласно законам сродства, которые мы привыкли видеть в любой композиции, но и вообще существует и разворачивается не иначе как по отношению к другому (так же как в мире живого во всяком выдохе уже предначертан вдох и наоборот); поскольку каждый такой элемент имеет, следовательно, априори – внутренне, – а не только апостериори соотносительную природу («вещь» называется по-китайски дун-си, «восток-запад», а «пейзаж» – шань-шуй, «высокое-низкое», «подвижное-неподвижное», «горы-воды»), постольку китайского художника, во всяком случае ученого, то есть осознающего требования своей мысли, ничто не побуждает описывать. Ведь описание предполагает сослагательное воссоздание внешнего вида вещи, прослеживаемой во всем ее протяжении, а для этого – временно обособляемой от других и наделяемой самостоятельным существованием в качестве плоти, фаянса, бархата и