Читать книгу - "Жесты. Феноменологический набросок - Вилем Флюссер"

поверхность воды, в которую смотрел «примитивный» человек. Видео располагается на другой ветви генеалогического дерева, нежели кино. Это различие следует показать, чтобы освободить видео и ТВ от господства, навязанного им фильмом как образцом.

Генеалогически фильм можно локализовать на родословной линии, включающей фреску, живопись, фотографию, тогда как видео – на линии, включающей поверхность воды, увеличительное стекло, микроскоп, телескоп. По своему происхождению фильм – это художественное орудие: он репрезентирует, тогда как видео – это эпистемологическое орудие: он презентирует, спекулирует и философствует. И речь необязательно идет о функциональном различии. Фильм может презентировать (например, документальное кино), а видео – репрезентировать (например, видеоискусство). И всё-таки происхождение орудия «видео» создает впечатление целой серии еще не раскрытых эпистемологических возможностей.

Видеограф манипулирует линейностью времени. Он может синхронизировать диахронию. Пленку всегда можно использовать повторно, чтобы синхронизировать различные отрезки времени на той же плоской поверхности. Поэтому речь идет о композиции, сравнимой с музыкальной. Но всё-таки есть одно отличие. Музыкант синхронизирует диахронию звука: он строит аккорды. Подобную синхронизацию звуков можно назвать «симфонией». Видеограф синхронизирует сцены: он производит наложения. Такую синхронизацию можно назвать «симсценией». Потому что видеограф совершает операции на событийной линии, в то время как музыкант работает с тональной линией. Сырым материалом для видеографа выступает история в строгом смысле: линия сцен. Стало быть, он не только действует в истории, но и работает над ней. В этом смысле его жест постисторичен. Его интерес направлен не только на то, чтобы воспеть событие (историческая вовлеченность), но и на то, чтобы скомпоновать различные события (постисторическая вовлеченность).

Именно в этом – основание того, почему видео как орудие завораживает нас. Оно позволяет нам обнаружить скрытые в нем возможности, которые неведомы тем, кто его изобрел, и тем, кто платит за его производство. И оно позволяет нам направить развитие его замысла по иному курсу. Разумеется, можно орудовать видео, совершая жесты, предусмотренные его замыслом как образцом. В этом случае анализ покажет, насколько мы подконтрольны власти, стоящей за аппаратами. Тогда за жестами нанятого и оплачиваемого системой видеографа мы сумеем разглядеть способ, которым нас программирует система.

Но с видео можно обращаться и посредством жестов, позаимствованных у других средств коммуникации, например посредством жестов кино, текста, музыкальной композиции, философской спекуляции. Тем не менее в таком случае появится новое качество. Это новое качество возникнет из диалогической структуры видео. Короче говоря, речь будет идти не о жестах, которые пытаются произвести какой-то продукт и субъект которых – исполнитель, а о жестах, которые стремятся достичь события, участником которого выступает и сам исполнитель, даже когда он его контролирует.

Резюмируем: речь идет о жесте, который может быть прочитан как появление нового способа бытия-в-мире. О способе бытия, который ставит под вопрос традиционные категории (например, категорию искусства, исторического действия или объективности) и набрасывает новые категории, которые еще не поддаются ясному анализу. Чтобы начать понимать эти новые категории, необходимо проанализировать жесты наподобие здесь лишь бегло обрисованного жеста видео. Быть может, это понимание можно наметить, назвав его «диалогической спекуляцией» в дань уважения Платону: возникает догадка, что древние могли мыслить посредством видео, а не слов, и что у нас могли бы быть видеотеки вместо библиотек, а вместо логики – видеогика. Впрочем, это – анахронизмы.

Восемнадцатая глава

Жест поиска

Наши жесты вот-вот изменятся. Мы находимся в кризисе. Нижеследующее эссе, составляющее последнюю главу нашего феноменологического наброска о жестах, выдвигает тезис, согласно которому наш кризис в своей основе – это кризис науки: кризис нашего «жеста поиска». На первый взгляд, этот тезис неочевиден. Напротив, он выглядит так, что жесты исследователя, лаборанта, библиотекаря и преподавателя более или менее не изменились за столетие, в то время как другие жесты – например, танец, манера сидеть или есть – обрели новую структуру. Предложенный нами тезис гласит, что все наши жесты (наши действия и наши мысли) структурированы научным исследованием и что наши жесты потому меняются и становятся другими, что начинается меняться жест поиска.

Ясно, что ведомая наукой техника (то есть исследовательские результаты, удачные открытия) глубоко влияет на наш образ жизни и жесты. Техническое манипулирование окружающими нас предметами (которое осуществляется уже двести лет), как и техническое манипулирование людьми и обществом (которое только начинается), – это очевидные причины кардинального изменения жестов по сравнению с тем, как они были устроены в доиндустриальную эпоху. Однако в то же время жесты техники в основе своей выступают образцом не для всех наших жестов. Они и сами сформированы жестами так называемого чистого исследования. Жест поиска, при котором мы заранее не знаем, что ищем, – жест на ощупь, который называется «научным методом», – представляет собой парадигму всех наших жестов. Он приходит на смену доминировавшему в Средние века ритуальному жесту. В эпоху Средневековья всякий жест – в искусстве, политике, экономике и науке – формировался жестом религии. Всякое действие (как и всякое мышление, всякое желание, всякий пассивный опыт) совершалось в религиозной атмосфере, в которую погружена структура ритуального жеста. В настоящее время каждый жест, включая и ритуальный, несет на себе отпечаток научно-исследовательской структуры. В этом и состоит основной тезис данного эссе.

Научное исследование занимает центральную позицию, так сказать, без каких-либо особенных усилий. Между ритуалом и исследованием (между религией и наукой) никогда не было борьбы за монополию на моделирование жестов. Мало-помалу (в ходе XVI и XVII столетий) от ритуальных жестов попросту отказались, и в открывшейся благодаря этому пустоте закрепился жест поиска. На самом деле жест поиска не может быть моделью для других жестов. Он не ищет какую-нибудь потерянную вещь. Ему всё равно что искать. У него нет цели, нет «ценности». Он не может играть роль «авторитета». И всё-таки он таковым стал. Место, занятое научным исследованием в нашем обществе, противоречит самому исследованию.

Жест поиска – это жест революционно настроенного буржуа. Буржуа – это ремесленник: он работает с неодушевленными объектами. Он ищет, что бы такое с ними сделать. Он не занимается животными и растениями – это дело крестьянина. Он не управляет людьми – это дело дворян и священников. «Практическое» познание буржуа ограничивается неодушевленными объектами. Поэтому современное исследование начинается с астрономии и механики – с тех дисциплин, которые ищут понимание того, как движутся неодушевленные предметы. Это очевидно, хотя и удивительно. Потому что движения эти с экзистенциальной точки зрения не слишком интересны. Буржуазная революция, стоящая у истоков научного исследования, – это революция интереса.

Интерес средневекового человека был направлен на жизнь и смерть – на «душу». Августин говорит: Deum atque