Читать книгу - "«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин"

Гомеру или, например, древнерусскому языку: прошлое впереди, а будущее позади[442]. Так или иначе, в тексте третьей строфы содержится инверсия, причем однозначная реконструкция правильного, нейтрального порядка слов оказывается невозможной. Позднее такой прием Бродский неоднократно будет использовать в цикле «Часть речи»[443]. Эта инверсия свидетельствует о своеобразной катастрофе языка, о распаде семантических связей как о следствии катастрофы экзистенциальной. Тем не менее, поскольку далее в третьей строфе выстроена оппозиция затылок (заднее/ледяной холод / смерть) ←→ лоб (заднее/огонь/жар/жизнь), следует предпочесть первую интерпретацию, связывающую свет и лик с передним, а власть теней – с задним (со спиной). Происходит как бы расщепление лирического субъекта на темный (негативный) и светлый (позитивный) полюсы. Четвертая строфа:

Коридор, мой коридор,

закадычный в ранге владык;

залитый светом взор,

залитый тьмой кадык.

Запертый от гостей,

с вечным простясь пером,

в роще своих страстей

я иду с топором.

(I; 223)

Коридор здесь наделяется явными ассоциациями с тюремным пространством, которые не были акцентированы в первой строфе: он обладает некой властью («в ранге владык») и отделяет лирическое «я» от остальных («запертый от гостей»). Одновременно как «закадычный» (то есть в буквальном смысле находящийся за кадыком) он приобретает коннотации ‘трахея’ и ‘пищевод’: лирический субъект как будто пленен внутри собственного тела, или пленено его дыхание (душа), стремящееся превратиться в слово, в речь. Оппозиция свет ←→ тьма из горизонтального измерения (переднее ←→ заднее) перемещается в вертикальное («залитый светом взор» ←→ «залитый тьмой кадык»). Однако эта оппозиция может быть понята как относительная, а не абсолютная. Взор героя светел, но кадык, рядом с которым находится орган речи, в произведениях Бродского метонимически обозначающий поэтический дар (ср. семантику лексем горло, рот, язык, зубы в его текстах), погружен во тьму: поэзия превращает темные начала бытия, ее питающие, в свет. В этой связи можно вспомнить мысль, высказанную поэтом в «Заметке о Соловьеве» (1971): «жизненная катастрофа», в том числе убийство, может быть «толчком» к созданию глубоких поэтических произведений (VII; 60).

В пятой строфе источник света уже оказывается внешним, лирический субъект устремлен к свету как к цели (свет в конце тоннеля – коридора):

Так как еще горит

здесь предо мною свет,

взгляд мой еще парит,

минует еще паркет,

по жилам еще бежит

темно-желтая кровь,

и сердце мое дрожит

возле охапки дров.

(I; 223–224)

Однако такие символические детали, как «больная» темно-желтая кровь и охапка дров, отсылающие к роману Достоевского и преступлению Раскольникова, указывают на трудность достижения света (воскрешения?), если не на невозможность: ведь свет «еще горит», взгляд «еще парит», а кровь «еще бежит». Наречие еще здесь употреблено в ограничительном темпоральном значении ‘пока’: горит, парит, бежит, но скоро, может статься, перестанет. В шестой строфе мотив умирания амбивалентно соединен с мотивом возрождения, обновления:

Так, как в конце весны

звуками полон лес, —

в мире конструкций сны

прежний теряют вес.

Так, впредь былого дыша,

я пред Тобой, Господь,

видимо, весь душа,

да вполовину плоть.

(I; 224)

Конец весны – время обновления природы и зарождения новой жизни, но предстояние души лирического «я» перед Господом и «истощение» его тела («вполовину плоть») указывают скорее на ситуацию по– или предсмертия. Однако по принципу самоотрицания лирический субъект при этом наделен более интенсивным («вторым»? новым?) дыханием: «впредь былого дыша». Все описываемое может быть понято как сновидение лирического субъекта, через которое сквозят, просвечивают мифологические архетипы – «конструкции». В седьмой строфе акцентирован мотив воскрешения-обновления:

Словно летом в тени

и у любви в конце,

словно в лучшие дни,

пот на моем лице.

Так посреди белья

и у дров на виду

старый и новый я,

Боже, смотри, иду.

(I; 224)

Пот – признак жизни, живой плоти. При этом лирический субъект оказывается в «подвешенном» состоянии, в состоянии перехода от себя старого к себе новому, когда одно и другое соединены. В восьмой строфе эта амбивалентность сохраняется:

Серый на горле шарф,

сзади зеркальный шкаф,

что-то звенит в ушах,

в страшной грязи рукав,

вешалки смотрят вслед,

лампочки светят вдоль.

(I; 224)

«Серый на горле шарф» похож на удавку, а вешалки – на виселицы (в слове виселица представлен корень, родственный корню в слове вешалка); серый (беспризнаковый, «никакой») цвет напоминает о небытии. Вместе с тем вешалки остались позади, то есть лирический субъект как бы воскрес, сошел с виселицы. Зеркальный шкаф отсылает к комнате Раскольникова, похожей на гроб и на шкаф, а тем самым и к герою Достоевского – духовному мертвецу, «четверодневному Лазарю», воскрешенному к жизни. Звон в ушах ассоциируется с признаком преображенного состояния героя пушкинского «Пророка», символизирующего поэта: серафим коснулся его ушей, «и их наполнил шум и звон»[444]. При этом стоит напомнить, что в так называемой первоначальной редакции «Пророка» речь шла о поэте-висельнике «с вервием на вые»[445]. У лирического «я» Бродского «в страшной грязи рукав» – деталь, символизирующая потери, утраты, грехи, связанные с продвижением по коридору, с переходом из старого в новое состояние.

Заключительные две строки, составляющие код стихотворения:

И, если погаснет свет,

зажжет свой фонарик боль.

(I: 224)

Концепт боль в поэтическом мире Бродского связан с обретением человеком бытийного опыта и трактован в традиции экзистенциализма[446]. В стихотворении «Разговор с небожителем» (1970) будет найдена своеобразная формула: «человек есть испытатель боли» (II; 362). В мае 1963г. Бродский работал над поэмой «Исаак и Авраам»[447].

Поэма «Исаак и Авраам» была непосредственным откликом на «Страх и трепет» Кьеркегора и, вероятно, на размышления Шестова о Кьеркегоре. Не будет большим преувеличением сказать, что и все последующее жизненное поведение было откликом на эти тексты[448].

Стихотворение «Вдоль темно-желтых квартир…» вписывается в этот экзистенциалистский контекст. Одновременно оно представляет собой своеобразный манифест, выражающий принадлежность автора к петербургской словесности и укорененность в культурном пространстве Петербурга-Ленинграда: его кровь «темно-желтая», петербургская, «достоевская». Движение в пространстве коридора предстает ритуалом перехода (rite de passage), в котором происходит смерть-воскрешение. «Роща страстей», через которую как бы проходит лирический субъект Бродского, напоминает «таинственный лес», фигурирующий в текстах, отразивших