Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

воинственный отклик на «Невольничий рынок» Жерома и подрыв регулирующих его идеологических установок. Как и картина Жерома, работа Мане (если позаимствовать выражение немецкого критика Юлиуса Майер-Грефе, который ею очень восхищался) представляет Fleischbörse — рынок плоти. Однако, в отличие от Жерома, Мане показал торговлю привлекательными женщинами, которая происходит не где-то там, на Ближнем Востоке, а за галереями оперного театра на рю Ле Пелетье. Покупатели женской плоти — не восточные мужланы, а цивилизованные и узнаваемые парижане, галантные богатые повесы, друзья Мане и, в нескольких случаях, коллеги-художники, которых он просил попозировать ему. И плоть эта представлена не au naturel{40}, а в самых очаровательных и провокационных маскарадных костюмах. В отличие от картины Жерома, которая была принята в Салон 1867 года, картину Мане жюри Салона 1874 года отвергло.

Полагаю, что причиной этого отказа была не просто смелая, почти неприкрытая репрезентация доступной женской сексуальности и ее потребления мужчинами. И не формальная смелость — непосредственность, энергия, намеренно, но внешне случайно фрагментированный вид на это зрелище, — как считал тогда его друг и защитник Стефан Малларме. Причина скорее в том, каким образом пересекаются подрывные импульсы того и другого типа. Именно отказ Мане от мифа стилистической прозрачности в картине, изображающей эротические коммерческие сделки, и ставит под сомнение основополагающие представления, лежащие в основе ориенталистской версии Жерома на ту же тему.

Прерывая беспрепятственное течение сюжетной линии рамками своего изображения, Мане со всей откровенностью разоблачает те представления, на которых подобные повествования основаны. Обрезанные краем картины ноги и торс на балконе — остроумная, ироничная отсылка к реальным мотивам, которые управляют подобными сборищами мужчин из верхушки среднего класса и очаровательных женщин театра: удовольствие для первых, прибыль для вторых. Маленькие ножки и торс представляют собой остроумную синекдоху, замену целого частью — образцовый троп критического реализма, указывающий на сексуальную доступность восхитительных женских тел для жаждущих покупателей.

С помощью похожей синекдохи — полуфигуры Полишинеля, обрезанной левым краем холста, Мане указывает на присутствие художника-антрепренера наполовину внутри, наполовину за пределами мира картины и вместе с тем еще сильнее утверждает статус изображения как произведения искусства. С помощью блестящей деконструктивно-реалистической стратегии Мане заставляет нас сразу осознать искусственность искусства — в противоположность торжественному псевдонаучному отрицанию этого факта Жеромом с его иллюзионистическим натурализмом. В то же время, как бы случайно обрезая краем холста женские ноги и торс, Мане выдвигает на первый план природу той сделки, которая совершается в изображенной им светской сцене[164].

Несмотря на свое стремление к точности как гарантии достоверности, Жером и сам не устоял перед соблазнами художественности. В его сценах купания, например в «Мавританской бане» (1870, рис. 55), фонтан для омовений с двухцветным мраморным декором на переднем плане и прекрасный инкрустированный серебром медный таз с гербом мамелюков, который держит суданская служанка (как и неизменные турецкие изразцы) свидетельствуют о стремлении к этнографической точности. Тем не менее Жером старается, чтобы мы увидели в его сюжете с обнаженной не просто репортаж, а искусство. Он добивается этого путем тактичной отсылки к произведению, которое можно было бы назвать «первым ориентальным видом сзади» — «Купальщице Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доминика Энгра. Хотя в картине Жерома абстрактная линеарность Энгра ослаблена и смягчена, она явно призвана обозначить связь с традицией: Жером нацепил на продукты своего рынка плоти ярлыки художественности. В его поздних работах часто прослеживается своего рода обеспокоенность или раздвоенность — можно было бы назвать это дилеммой китча — между попытками сохранить видимость чистой прозрачности (так называемым фотографическим реализмом) и необходимостью доказать, что он не просто механически воспроизводит реальность, что его работа — это произведение искусства.

Эта обеспокоенность усиливается, когда предметом изображения оказывается обнаженная женщина, иными словами, когда дело касается объекта желания. Обеспокоенность Жерома тем, чтобы доказать свою «артистичность», в то же время потакая вкусу к натуралистическим телам и пошлым фантазиям, с максимальной очевидностью проявляется в его картинах с изображением художников и натурщиц, независимо от того, является ли этот художник Пигмалионом или просто самим Жеромом в его студии. В последнем случае он изображает себя в окружении свидетельств своих профессиональных достижений и своей восприимчивости к классической традиции. Классическое, похоже, воспринимается Жеромом как продукт, который он буднично фабрикует в своей мастерской. Признак художественности — иногда включенный в ткань самой картины, иногда вступающий в очевидный конфликт с ней — служит знаком качества произведения искусства, повышающим его ценность как продукта на арт-рынке.

Как и высокохудожественная спина, присутствие черной служанки в ориенталистских банных сценах Жерома служит не только строго этнографическим, но и коннотативным целям. Нам, конечно, знакомо представление о том, что чернокожая служанка каким-то образом усиливает жемчужную красоту своей белой госпожи, — стратегия, используемая разными художниками, начиная с Энгра, который с ее помощью создавал ориенталистскую атмосферу, до «Олимпии» (1863) Мане, где черная фигура горничной, видимо, служит индикатором сексуальной распущенности. Но в чистейших квинтэссенциях ориенталистской сцены купания, например в «Массаже» Жерома или Эдуара Деба-Понсана (обе — 1883), сама пассивность прекрасной белой фигуры в противоположность энергичной активности изможденной, неженственной, уродливой чернокожей предполагает, что пассивная обнаженная красавица явно готовится к служению в постели султана. Это ощущение эротической доступности приправлено еще более запретным подтекстом, поскольку сочетание черного и белого или темного и светлого женских тел, обнаженных или под видом госпожи и служанки, традиционно означало лесбийскую любовь[165].

Подобно другим художникам своего времени, Жером искал образцы колоритного в религиозных практиках жителей Ближнего Востока. Такого рода религиозно-этнографические образы были попыткой создать приглаженную, гармоничную картину исламского мира как традиционного, благочестивого и не представляющего угрозы, что прямо противоречило мрачным реалиям истории. С одной стороны, исламские народы собственной колонии Франции, Алжира, столкнулись с культурным и политическим насилием, когда в соответствии с особыми законами, принятыми французским законодательным корпусом в шестидесятых годах, были разделены общинные земли коренных племен. С другой стороны, насилие было применено в отношении местных религиозных практик, когда, воспользовавшись массовым голодом, случившимся в конце 1867 года, члены Французского общества миссионеров в Алжире предлагали несчастным сиротам, попавшим под их власть, еду в обмен на обращение. Наконец, алжирские племена отреагировали на французское угнетение и колонизацию насилием на религиозной почве; во время Священной войны 1871 года 100 000 соплеменников под предводительством бачага́{41} Мохаммеда Мокрани восстали под знаменем исламского идеализма[166].

Вероятно, Жером неслучайно избегал помещать действие своих картин с мечетями во Французскую Северную Африку, выбрав для этих религиозных «живых картин», в которых молящиеся кажутся такими же косными, такими же укорененными в замысловатых традициях и такими же неподвижными, как окружающая их и перекликающаяся с их формами