Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

скрупулезно написанная архитектура, обстановку Каира. Эти картины наводят на мысль скорее о таксидермии, чем об этнографии: есть в них что-то от набитых чучел, помещенных в тщательно воссозданную среду и выставленных в безвоздушных витринах. И подобно экспонатам, выставленным за стеклом в музее естественной истории, эти картины включают в себя всё в пределах их границ — всё, кроме ощущения жизни, живительного дыхания коллективного человеческого опыта.

Каковы функции колоритного, одним из проявлений которого является такого рода религиозная этнография? Очевидно, что в ориенталистских изображениях религиозных практик подвластных народов одна из его функций заключается в маскировке конфликта видимостью безмятежности. На протяжении всего XIX века за колоритным гонятся как за неким особенно неуловимым представителем дикой природы, требующим всё более умелого выслеживания по мере того как хрупкая добыча — вымирающий вид — скрывается всё дальше и дальше во внутренних регионах — что во Франции, что на Ближнем Востоке. То же самое общество, которое занималось уничтожением местных обычаев и традиционных практик, стремилось сохранить их в виде записей: вербальных — в форме отчетов о путешествиях или архивных материалов; музыкальных — в форме записи народных песен; лингвистических — путем изучения диалектов или народных сказок; или визуальных, как в нашем случае.

И всё же само понятие колоритного в его характерных для XIX века проявлениях, несомненно, основано на факте разрушения. Только на грани разрушения, в процессе зарождающейся модификации и культурного размывания, обычаи, костюмы и религиозные ритуалы угнетенных предстали, наконец, как колоритные. Переосмысленные как драгоценные остатки исчезающего образа жизни, которые стоит выследить и сохранить, они, наконец, превращаются в предметы эстетического наслаждения в картинах, где экзотические человеческие существа объединены с предположительно определяющими их и явно ограничивающими декорациями. Таким образом, еще одна — в данном случае ориентализирующая — важная функция колоритного заключается в подтверждении того, что люди, инкапсулированные им, определяемые его присутствием, неисправимо отличаются от тех, кто создает и потребляет колоритный продукт, что они более отсталые и культурно неполноценные. Они — безоговорочно «Другие».

Ориентализм, следовательно, можно рассматривать под эгидой более общей категории колоритного, которая может охватывать широкий спектр визуальных объектов и идеологических стратегий — от региональной жанровой живописи до фотографий улыбающихся или танцующих туземцев в журнале National Geographic. Неслучайно североафриканские процессии мусульман в изображении Жерома и бретонские католические церемонии у Жюля Бретона или Паскаля Даньяна-Бувре имеют фамильное сходство. В обоих случаях представлены отсталые, угнетенные народы, придерживающиеся традиционных обычаев. Эти работы объединяют также общие стилистические стратегии: «эффект реальности» и строгое избегание любого намека на концептуальную идентификацию или общую точку зрения с их сюжетами, которые могли бы, например, стать результатом альтернативных конвенций репрезентации.

Как произведение избегает колоритности? В конце концов, существуют же альтернативы. Ни «Похороны в Орнане» (1849–1850) Гюстава Курбе, ни «День божества» (1894) Поля Гогена не подпадают под категорию колоритных. Курбе, для которого «туземцами» были его собственные друзья и члены семьи, заимствовал некоторые конвенции народных образов — конвенции, означающие солидарность и даже идентичность художника с представленными сельскими жителями. При этом он увеличил формат картины и настоял на включении современного — абсолютно не колоритного — костюма. Гоген, в свою очередь, избежал колоритного, отвергнув то, что он считал ложью иллюзионизма, и идеологию прогресса и прибегнув к плоскостности, декоративному упрощению и отсылкам к «примитивному» искусству, то есть полностью отвергнув означающие западного рационализма, прогресса и объективности.

Центральное место в понимании природы и границ ориентализма XIX века занимает отношение к колоритному со стороны Делакруа. Он восхищался Марокко, когда посетил эту страну в 1832 году в составе дипломатической миссии графа де Морне, сравнивал марокканцев с римскими сенаторами и лихорадочно фиксировал каждый аспект марокканской жизни в своих записных книжках. Тем не менее он знал, где провести грань между «ними» и «нами». Для него Марокко, само собой, было колоритным. Он разграничивал его визуальную красоту, в том числе полное достоинства и непринужденное поведение местных жителей, которую он ценил, и моральные качества, которые он порицал. «Это место, — писал он своему старому другу Фредерику Вийо из Танжера, — исключительно для художников. Экономистам и сен-симонистам здесь есть что критиковать в отношении прав человека перед законом, но красота здесь в изобилии»[167]. И он с такой же ясностью различал колоритность североафриканских народов и обстановки в целом и слабые стороны самого восточного искусства в плане саморепрезентации. Говоря на страницах своего дневника о некоторых персидских портретах и рисунках, он замечает, что «это заставило меня повторить то, что сказано где-то Вольтером, примерно так: существуют области, куда вкус никогда еще не проникал <…> В этих рисунках нет ни перспективы, ни вообще чувства того, что является подлинной живописью <…> фигуры неподвижны, позы неуклюжи…»[168]

Насилие, которому подвергался народ Северной Африки со стороны Запада, редко изображалось в ориенталистской живописи; в картинах на тему религиозной этнографии оно фактически отрицалось. Но насилие восточных людей по отношению друг к другу было излюбленной темой. Странные и экзотические наказания, страшные пытки, непосредственно совершающиеся или предстоящие, чудовищные последствия варварских казней — всё это входит в ассортимент ориенталистского искусства. Даже такой довольно безобидный персонаж, как «Суэцкий цирюльник» (1876) Леона Бонна, способен внушать мысль о потенциальной угрозе благодаря резкому контрасту между мускулистостью и томностью, привносящему в изображенную сцену тонкую отсылку к Самсону и Далиле.

В картине Анри Реньо «Казнь без суда и следствия при мавританских королях Гранады» (1870) от нас ожидается, что мы испытаем дрожь, отождествив себя с казнимым, или, скорее, с отрезанной головой, которая (если правильно повесить картину) оказывается прямо над уровнем глаз зрителя. Предполагается, что мы будем смотреть на гигантского, живописного и бесстрастного палача так, как, должно быть — содрогнитесь! — смотрела его жертва всего несколько мгновений назад. Трудно представить, чтобы кто-то написал картину «Казнь на гильотине при Наполеоне III» для того же Салона. Хотя во времена Второй империи и в начале Третьей республики гильотинирование всё еще оставалось публичным зрелищем, оно не могло считаться подходящим художественным сюжетом. Ибо гильотинирование считалось не иррациональным зрелищем, а рациональным наказанием — частью сферы права и разума прогрессивного Запада.

Одна из функций подобных ориенталистских картин, безусловно, состоит в том, чтобы внушить, что их закон — это иррациональное насилие, а наше насилие, напротив, является законом. Но именно навязывание «рационального» западного законодательства правительством Наполеона III традиционным практикам Северной Африки острее всего переживалось местными племенами как фатальное насилие. И это отнюдь не было непреднамеренным насилием. Важные законы, касающиеся земельной собственности в Алжире, навязанные коренному населению французами в период с 1850-х по середину 1870-х годов, — Кантонмент 1856 года, Сенатусконсульт 1863-го и закон Варнье, принятый десятью годами позже, — были задуманы как меры,