Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

костер вместе с ними, — имеет в своей основе более приземленное убеждение, разделяемое мужчинами того класса и той эпохи, к которым принадлежал Делакруа, что они от рождения «имеют право» на тела определенных женщин. Если мужчины были художниками, как Делакруа, предполагалось, что они имели более или менее неограниченный доступ к телам женщин, работавших у них моделями. Другими словами, личная фантазия Делакруа существовала не в вакууме, а в определенном социальном контексте, который давал разрешение на определенные виды поведения и устанавливал их границы.

В этом контексте ориентализирующая обстановка картины Делакруа одновременно обозначает экстремальное состояние психического напряжения и формализует это состояние с помощью различных конвенций репрезентации. Но есть предел допустимого. Трудно, например, представить себе картину «Смерть Клеопатры», написанную женщиной-художницей того же периода, где чувственных обнаженных невольников-мужчин предавали бы смерти женщины-служанки[159].

Хотя Делакруа акцентировал сексуально провокационные аспекты своей темы, он попытался различными способами смягчить столь откровенное живописное высказывание о тотальном мужском доминировании над женщинами. Он дистанцировал свои страхи и желания, позволив им выплеснуться в ориенталистской обстановке и пропустив их сквозь фильтр байроновского первоисточника. Но в то же время мотив группы обнаженных красавиц, предаваемых мечу, взят не из древних версий истории о Сарданапале, хотя тема сладострастия восточных властителей красной нитью проходила через многие подобные рассказы[160]. И это — не выдумка Байрона, а, что примечательно, собственная выдумка Делакруа[161].

Художник участвует в кровавой бойне, помещая в кроваво-красное сердце картины суррогатное «я» — возлежащего на своем ложе Сарданапала. Но изображенный в позе философа Сарданапал держится в стороне от окружающего его сладострастного буйства; он художник-разрушитель, которому в конечном счете суждено сгореть в пламени его собственного творения-разрушения. Его дендистская холодность перед лицом чувственной провокации высшего порядка — то, что можно назвать его «ориентализированной» отстраненностью и конвенциональной позой, — возможно, действительно помогло Делакруа оправдать перед самим собой свой собственный эротический экстремизм, реализацию садистского импульса в картине. Но современной ему публике этого оказалось недостаточно. Несмотря на блестяще осуществленный здесь акт художественной полусублимации, и публика, и критики были по большей части шокированы, когда эта работа впервые была показана в Салоне 1827 года[162].

Отрешенность героя картины, эта ориентализирующая стратегия дистанцирования, эта отсылка к экзотическим нравам давно покойных ближневосточных олигархов никого не обманули. Хотя критика в целом была сосредоточена скорее на предполагаемых формальных недостатках картины, очевидно, что, изобразив подобный сюжет с таким откровенным чувственным наслаждением, с таким эротическим размахом и открытостью, Делакруа слишком близко подошел к тому, чтобы недвусмысленно заявить о самом взрывоопасном и потому тщательнее всего подавляемом следствии идеологии мужского доминирования: связи между сексуальным обладанием и убийством как утверждением абсолютного удовольствия.

53 Жан-Леон Жером. Невольничий рынок. 1866. Холст, масло. 84,3 × 63 см

Фантазия об абсолютном обладании обнаженными женскими телами, которая для мужчин в эпоху Делакруа отчасти основывалась на специфической практике института проституции или, если говорить о художниках, на доступности студийных моделей не только для профессиональных, но и для сексуальных услуг, лежит также в основе таких типичных сюжетов ориенталистской образности, как различные «Невольничьи рынки» Жерома (рис. 53). Это якобы реалистичные изображения подлинных обычаев колоритных жителей Ближнего Востока. Действительно, Максим Дюкан, также путешествовавший по живописным закоулкам Ближнего Востока, заметил по поводу приведенной здесь картины Жерома (или какой-то подобной ей): «„Невольничий рынок“ Жерома — это буквально воспроизведенный факт <…> Люди приходят [на невольничий рынок], чтобы купить раба, так же как они приходят на рынок <…>, чтобы купить палтуса»[163].

Понятно, что мотивы, стоящие за созданием такой ориенталистской эротики, и тяга к ней имели мало общего с чистой этнографией. Такие художники, как Жером, могли использовать одну и ту же тему — демонстрацию обнаженных беспомощных женщин одетым могущественным мужчинам — в самых разных обличьях: например, в изображении античного невольничьего рынка или в сюжете Фрины перед ареопагом. За созданием таких популярных стимулов к одновременному облизыванию губ и пощелкиванию языком стоит, конечно, не что иное, как удовлетворение, которое доставляет морализирующему вуайеристу восхитительное унижение прелестных рабынь. Они изображены невинными, запертыми против своей воли в каком-то отдаленном месте, их нагота вызывает скорее жалость, чем порицание; к тому же они проявляют чарующую склонность прикрывать скорее свои глаза, чем свои соблазнительные тела.

Почему предложенные Жеромом ориенталистские утверждения мужской власти над женской наготой были популярны и часто выставлялись в салонах середины XIX века, в то время как более ранний «Сарданапал» Делакруа был встречен с возмущением? Ответ отчасти связан с разными историческими контекстами, в которых появились эти работы, но отчасти — с характером самих картин. Фантазия Жерома на тему сексуальной политики (например, «Невольничий рынок» 1866 года из коллекции Кларка) была более успешно идеологизирована, чем фантазия Делакруа, и эта идеологизация достигается именно благодаря формальной структуре произведения. Версия Жерома оказалась более приемлемой, потому что он заменил страстную вовлеченность Делакруа, его темпераментный мазок, произвольную перспективу и изобретательные, чувственные, почти танцевальные позы на холодный и отстраненный псевдонаучный натурализм — мелкие, незаметные мазки и «рациональные» и убедительные пространственные эффекты, другими словами, на внешне бесстрастный эмпиризм. Стиль Жерома стал оправданием для его сюжета — возможно, не для нас, способных читать между строк, но определенно для большинства зрителей его времени, поскольку благодаря трезвой «объективности» гарантировал неоспоримую инаковость персонажей его повествования. Он как бы говорит: «Не думайте, что я или какой-нибудь другой здравомыслящий француз когда-либо был замешан в чем-то подобном. Я просто отмечаю тот факт, что менее просвещенные расы занимаются торговлей обнаженными женщинами — но разве это не возбуждает?»

Как и многие другие произведения искусства того времени, ориенталистская живопись Жерома сумела воплотить два идеологических представления о власти: одно — о власти мужчин над женщинами, другое — о превосходстве и, следовательно, об оправданном контроле белых мужчин над низшими, более темными расами, как раз теми, кто занимается этой прискорбно распутной коммерцией. Или же можно сказать, что стратегия Жерома, направленная на то, чтобы дать приемлемый выход чувственности, затрагивает нечто еще более сложное: зрителю (мужчине) предлагалось сексуально идентифицировать себя со своими восточными собратьями, изображенными в объективно соблазнительном, но расово далеком пространстве картины, однако при этом морально дистанцироваться от них.

54 Эдуард Мане. Бал-маскарад в Опере. 1873. Холст, масло. 59 × 72,5 см

55 Жан-Леон Жером. Мавританская баня. 1870. Холст, масло. 50,8 × 40,6 см

В контексте нашего анализа картину Мане «Бал-маскарад в Опере» (1873, рис. 54) можно рассматривать как