Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

обращаются к определенным ситуациям в рамках своей темы, демонстрируя при этом изощренное и современное самосознание. Кэрри Мэй Уимс в своей серии «Без названия» («Кухонный стол», 1990) исследует семейные отношения между конкретными чернокожими мужчиной и женщиной в мельчайших, но фрагментарных деталях, так что зрителю, как отмечает Тельма Голден в своем проницательном введении к каталогу, предлагается включиться в повествование. Лорна Симпсон в серии фотографий «Жесты/реконструкции» (1985, рис. 49) использует визуально лаконичное, но интеллектуально сложное переплетение текста и изображения, чтобы воспроизвести не просто внешний облик персонажа, но и его отношения с более широким семейным и дружеским сообществом. Другие фотографические работы, например «Об этом нельзя молчать» Рене Кокс (1994, рис. 50), с глубокой торжественностью отсылают к традиционным формам искусства — в данном случае к фигурным распятиям Италии XIII–XIV веков. Модернистские «деформации» и элизии в работе Кокс взаимодействуют с отсылками к иконографии мученичества святых, чтобы напомнить об ужасной истории линчеваний, избиений и кастрации, которым подвергались тела чернокожих мужчин в этой стране.

49 Лорна Симпсон. Жесты/реконструкции. Шесть фотографий (серебряно-желатиновая печать), семь табличек с награвированным текстом. 1985. 145 × 708 см (общий размер)

50 Рене Кокс. Об этом нельзя молчать. 1994. Общий вид инсталляции. Справа: Дэвид Хэммонд «Случай несправедливости» (1970) и «Жертва для Америки» (1969)

В Южной Африке, в Национальной галерее в Кейптауне, представители народности ндебеле оживили неоклассический фасад здания красочной декоративной росписью. Внутри проходила поразительная выставка замечательного искусства и архитектуры, бисероплетения и архитектурного декора, созданных народом, пострадавшим от колониализма и апартеида и тем не менее восстановившим свои национальные традиции, главным образом благодаря творчеству женщин. «Это, — говорилось в пресс-релизе музея, — может вдохновить всех южноафриканцев на собственные поиски обновления, переосмысления и национального строительства».

В соседнем зале, к счастью относительно малозаметном, демонстрировался памятник, посвященный вкладу колониализма в великую западную традицию в Южной Африке. Несколько не представляющих особой ценности картин, изображающих сцены охоты на лис, были подарены галерее богатым благотворителем с условием, что они всегда будут на виду, как смущенно признался мне один молодой куратор, когда мы спешили посмотреть на достижения ндебеле. Это было всего лишь напоминанием о том, что великая западная традиция не всегда так уж велика: что в ней много такого, что не выдерживает сравнения с творчеством так называемых меньшинств и деятелей культуры так называемого третьего мира.

Подобные бессмысленно хранимые реликвии также напоминают нам о том, что мы, унаследовавшие эту традицию, должны постоянно пересматривать, деконструировать и переосмысливать ее в свете современных забот и чаяний. Выставка «Черные мужчины» убедительно демонстрирует множество способов, с помощью которых это обязательство может быть выполнено. Без этой силы критического, часто чрезмерного обновления — обновления, которое, как мне кажется, сегодня успешнее всего осуществляется ранее маргинализированными группами и отдельными личностями, — западная традиция является не источником активной культурной жизни, а ритуальной могилой, куда окостеневшие чувства погребают мертвые артефакты.

Примечание редактора английского текста:

Эта рецензия на революционную выставку Тельмы Голден «Черные мужчины», проходившую в 1994 году в музее Уитни в Нью-Йорке, была одной из немногих положительных рецензий в авторитетной художественной прессе того времени.

Глава 13. Воображаемый Восток

Art in America 71, № 5, май 1983

В конце концов, есть ли что-то более европейское, чем одержимость Востоком?

Ричард Говард

С чем связан недавний всплеск ревизионистских и экспансионистских выставок искусства XIX века — «Эпоха революции», «Вторая империя», «Реалистическая традиция», «Северное сияние», «Женщины-художницы», различных выставок академического искусства и т. д.? Цель в том, чтобы просто заново открыть пропущенные или забытые произведения искусства? Чтобы переоценить материал, создать новый и менее оценочный канон? Именно такого рода вопросы были подняты (подозреваю, более или менее непреднамеренно) состоявшейся в 1982 году выставкой и выпущенным к ней каталогом «Ориентализм: Ближний Восток во французской живописи, 1800–1880»[148].

Прежде всего выставка ориенталистов заставляет задуматься, следует ли в связи с этим материалом задаться какими-то другими вопросами, помимо «обычных» искусствоведческих. Ее организатор Дональд Розенталь считает, что она действительно поднимает важные проблемы, но сознательно воздерживается от их обсуждения. «Общей чертой ориентализма XIX века было стремление к документальному реализму», — заявляет он во введении к каталогу и далее совершенно справедливо утверждает, что «расцвет ориенталистской живописи <…> был тесно связан с апогеем европейской колониальной экспансии в XIX веке». Однако, сославшись на критическое определение ориентализма в западной литературе, предложенное Эдвардом Саидом, «как порожденного колониализмом режима выявления мнимой культурной неполноценности, призванного оправдать и сохранить европейское доминирование», Розенталь тут же отказывается от этого направления анализа в своем собственном исследовании. «Живопись французских ориенталистов будет обсуждаться с точки зрения ее эстетического качества и исторического интереса, без каких-либо попыток переоценки ее политического использования»[149].

Другими словами, обычное искусствоведческое дело. Подняв два важнейших вопроса — политического доминирования и идеологии, Розенталь отбрасывает их, как горячую картошку. И всё же большая часть картин на выставке не может быть рассмотрена без критического анализа конкретной структуры власти, внутри которой эти работы возникли, — собственно, в этом и состоит ключевая идея ориентализма. В частности, вряд ли можно обсуждать степень реализма (или его отсутствия) отдельных ориенталистских изображений без попытки выяснить, о чьей реальности мы говорим.

51 Жан-Леон Жером. Заклинатель змей. Ок. 1879. Холст, масло. 82 × 121 см

Как нам быть, к примеру, с картиной Жана-Леона Жерома «Заклинатель змей» (ок. 1879, рис. 51), написанной в конце 1870-х годов? Конечно, целесообразнее всего рассматривать ее в качестве визуального документа колониалистской идеологии XIX века, как культовую квинтэссенцию западного представления о Востоке, изложенного потенциально прозрачным языком натурализма. (Неудивительно, что Саид поместил эту картину на суперобложку своего критического исследования, посвященного феномену ориентализма![150]) Однако на самом деле название не раскрывает всей истории; картину следовало бы назвать «Заклинатель змей и его зрители», поскольку мы очевидным образом должны рассматривать и исполнителя, и его публику как части одного и того же зрелища. Здесь, в отличие от многих картин импрессионистов этого периода (например, «Кафе-концертов» Эдуарда Мане или Эдгара Дега, действие которых происходит в Париже), нам не предлагается отождествить себя с публикой. Зрители, прижавшиеся к до ужаса детализированной изразцовой стене на заднем плане картины Жерома, столь же решительно отчуждены от нас, как и то действие, за которым они наблюдают с такой детской, похожей на транс сосредоточенностью. Наш взгляд должен охватить и зрелище, и его зрителей в качестве объектов визуального наслаждения.

Ясно, что эти темнокожие и смуглокожие люди озадачены, но