Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

1977 годом, с изображением выставленных прямо на зрителя ягодиц, раздвинутых бедер, обрамляющих детально изображенный со стороны спины набухающий пенис. Трудно припомнить хотя бы один пример из истории искусства с попыткой представить мужское тело с точки зрения человека, готового к анальному проникновению. Изображенные в сильном ракурсе ягодицы возвышаются здесь наподобие темной горы или скал, обрамляющих грот, почти полностью занимая картинную плоскость. Четыре работы меньшего размера, похожие, но более асимметричные по своей композиции, воссоздают изображение гораздо более абстрактно; образы кажутся здесь странно перекошенными и нескладными, а поверхность покрыта более грубой, более густой завесой цвета или тени.

Наконец, существуют две версии (одна чуть более насыщенная по цвету, чем другая) работы, которую я мысленно называю «Кинг-Донг»{34}, — с самым большим членом в мире. Есть ли где-нибудь во всей Вселенной такой гигантский орган? Мой друг-гей настаивал на том, что это действительно возможно, сообщив мне, что для гей-порнофильмов и фотосъемок часто нанимают очень низкорослых моделей — «иногда почти карликов», говорил он, — чтобы их члены пропорционально к их бедрам казались больше. И, конечно же, это крупные планы, снятые немного сверху, что, как правило, увеличивает масштаб объекта на переднем плане, особенно при использовании камеры с очень коротким фокусным расстоянием, такой как Big Shot. И всё же! Мне кажется, что этот поразительный образ — ответ Уорхола Гюставу Курбе, его скандальному «Происхождению мира» — трепетно написанной иконе женского bas ventre{35}, лишенной головы, рук, ног и верхней части туловища, которая была создана по заказу турецкого посла при петербургском дворе, бонвивана Халил-бея, державшего ее в специально спроектированной занавешенной раме на потеху своим друзьям-мужчинам[132].

А что насчет женщин? В этой коллекции обнаженных тел их немного. Можно сказать, что сердце Энди не лежало к обнаженной женщине. Несколько показанных на выставке образцов оставляют странное ощущение, что в них есть что-то недостающее, ампутированное, ладно, пусть даже кастрированное; два из них, похоже, основаны на одном и том же полароидном снимке, а еще один — на тесно связанной с ним «предварительной штудии». У этих стройных, по-настоящему мальчишеских или даже андрогинных торсов, без бедер и без животов, пространство между бедрами модели очерчено и подчеркнуто таким образом, чтобы намекать на отсутствующий пенис — недостающую деталь, которая превратила бы этих женщин в мальчиков, в истинные объекты желания. Довольно красивые визуально, эти фигуры едва ли обладают хоть какой-то сексуальностью. Два других женских торса чуть более привлекательны, с выбритым лобком и округлыми бедрами, напоминающие скорее какую-нибудь классическую модель, чем современный анорексичный идеал.

***

Что делает подход Энди Уорхола к обнаженной натуре таким интересным, так это его формальная изобретательность: то, как он сталкивает индексальность полароида с оживляющими следами прикосновения художника, встроенными в сам процесс создания картины. Присутствие Уорхола как творца вписано в богатую, грубую текстуру фонов, в живую штриховку теней и телесных тонов, обогащенных случайной контриндексальностью отпечатков пальцев самого художника — мощного изобразительного символа случайности и неустойчивости, алеаторной техники, которую, кстати, неоднократно использовал Дега в своих интимных монотипиях. Живопись пальцами — это, несомненно, способ сказать: «Я был там; я придал этому форму; я оставил уникальный след своей руки, мой характерный отпечаток пальца на изображении, отметив его как мое, даже если изображение как таковое создано механическим путем». Итак, последнее слово, как обычно, остается за Энди: он создал тип обнаженной фигуры — неважно, высокий или низкий, благородный или низкопробный, — который отражает противоречия современного духа: одновременно уникальный, излучающий ауру оригинальности и аутентичного, индивидуального присутствия художника и в то же время представляющий человеческое тело как полностью вовлеченное в процессы механического воспроизведения и основанное на них: симулякр, теоретически воспроизводимый до бесконечности и лишенный исходной точки референции. Трудно назвать другого художника нашего времени, который достиг бы таких противоречивых целей с таким шармом и такой уверенностью.

Примечание редактора английского текста:

Впервые эта статья была опубликована в: John Cheim (ed). Andy Warhol Nudes. New York: Robert Miller Gallery with The Overlook Press, 1995 (n. p.).

Другой взгляд на историю искусства

Глава 11. Пол и «Восстание сипаев»: пересечение расы и гендера в колониальном воображении

Лекция, 1982–1987, ранее не публиковалась

Женщины — это жители колоний эпохи патриархата; население колоний — это женщины своих колониальных хозяев.

Эдвард Саид

В этом докладе речь пойдет о репрезентации в текстах и визуальных образах Индийского восстания 1857 года — бунта индийских солдат и крестьян против своих британских правителей. Производство основанной на этом событии, известном как «Восстание сипаев», коммодифицированной «реальности» для британской публики — с помощью прессы, живописцев и рисовальщиков — в значительной степени опиралось на существовавшие ранее стереотипы о женщинах и индийцах. Поскольку вопросы гендера и расы тесно связаны с репрезентацией Индийского восстания, и поскольку сексуальное часто служит означающим для политического, и, наоборот, на первый взгляд чисто политические дискурсы, относящиеся к Индийскому восстанию, часто заряжены вытесненными либидинальными импульсами, мне представляется, что в этом исследовании необходимо принять во внимание психосексуальные процессы, задействованные при создании репрезентаций этого события. Также очевидно, что как политическое, так и психоаналитическое «бессознательное», вовлеченное в репрезентацию Индийского восстания, по-разному опосредовалось в массовой прессе и в высоком, среднем и низком искусстве, посвященном мятежу. Природу этих различий я также хочу исследовать.

44 Джозеф Ноэль Патон. Помните! 1858. Холст, масло

Даже сегодня большинство зрителей воспринимают изображения как «прозрачные отражения реальности», а не как знаковые системы, продуцирующие значения. Считалось и считается, что изображения идентичны объектам, что картина, изображающая тело, связана с «реальным» телом скорее индексальным, чем символическим отношением. Массовая публика Викторианской эпохи, очевидно, считала возможным проглатывать даже самые красочные описания пыток и изнасилований в напечатанном виде — несмотря на пустые призывы к установлению границ допустимого, лицемерные предупреждения и ограничения, — но была гораздо более щепетильна, когда дело касалось иллюстраций. Фраза «слишком ужасно, чтобы об этом думать» используется, однако, снова и снова, независимо от того, представлены ли рассматриваемые зверства в вербальной или визуальной форме, — и снова и снова общественность потчуют рассказами об изнасилованиях и убийствах британских женщин и детей. Если перефразировать слова Мишеля Фуко по поводу дискурсов о сексуальности XVI–XVII веков, зверства «Восстания сипаев» было невозможно описать словами, но в то же время они вызывали потоки слов и, в меньшей степени, образов, которые жадно потреблялись почти всеми слоями британского общества.

Относящийся к