Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

всего классического обучения и практики, излюбленный сюжет величайших мастеров искусства — вспомним «Давида» Микеланджело или «Нарцисса» Пуссена — жанр, который достиг своего апогея в конце XVIII и в начале XIX столетий в творчестве Жака-Луи Давида и его учеников, хотя имел долгую историю, восходящую к классической античности, красноречиво концептуализированной немецким историком искусства Иоганном Винкельманом, знатоком красивых мужских тел, высеченных ли из мрамора или явленных во плоти. Действительно, можно утверждать, что до середины XIX века женская обнаженная натура играла незначительную роль в высоком искусстве: доминирующей фигурой была мужская обнаженная натура[119].

С другой стороны, мужские обнаженные Уорхола 1970-х годов имеют под собой более непосредственные образцы, созданные порнографией, — порнографические изображения вообще и гей-порнографию в частности, особенно этого столетия. Хотя порнографическая традиция в изобразительном искусстве имеет давнюю историю, мужская порнография XX века остается относительно малоизвестной областью, которая лишь недавно начала привлекать к себе внимание[120]. Конечно, есть пример американского акварелиста Чарльза Демута, но не многие из работ этого художника были столь же откровенны в изображении гомосексуального желания, как его «Три моряка на пляже» (1930), где в центре сцены показана мужская эрекция, слева — подготовка к фелляции, а справа — гомоэротический стриптиз[121]. Существует яркий прецедент — моряки Пола Кадмуса, выставляющие напоказ свои ягодицы, соблазнительно обтянутые теснейшими брюками клеш. И, разумеется, обнаженная мужская натура, изображенная фрагментарно или целиком, играла важную роль в творчестве современников и почти современников Уорхола: порой откровенно выступая как объект вожделения в обстановке обычного домашнего интерьера у Дэвида Хокни, а порой скрываясь в сложной игре противоречивых символов, как в картинах Джаспера Джонса «Мишень с гипсовыми слепками» (1955) и «Картина с двумя шарами» (1960)[122].

Однако ближайшую аналогию тому, что делает Уорхол в своих изображениях обнаженной натуры середины 1970-х годов, мы находим в богатой фотографической традиции мужской эротики. Эта традиция, которая тянется от кэмповых постановочных фотографий Джорджа Платта Лайнса 1920–1930-х годов до зрелищных, блестящих, откровенно эпатажных работ Роберта Мэпплторпа 1970–1980-х годов, фокусируется на мужском теле во всем его разнообразии с беспрецедентной графической интенсивностью, которая в то же время тщательно, почти тенденциозно эстетизируется.

Все картины и рисунки этого периода с изображением торса (почти исключительно мужского), собственно, основаны на полароидных снимках, сделанных самим Энди и затем использованных в качестве основы для итоговой работы. Очевидно, беспрецедентным количеством полароидных снимков, которые он сделал в период с 1976 по 1977 год, Уорхол удовлетворял как свои скопические, так и эстетические потребности[123]. Безусловно, эти работы имеют некоторое отношение к откровенной демонстрации гомосексуальности, к простым удовольствиям от созерцания красивых мужских тел и чисто мужских сексуальных забав и игр. Сам Энди открыто одобрял порнографию как почти терапевтический потребительский товар. «Я лично любил порно и постоянно его покупал — по-настоящему грязные, возбуждающие фильмы. Ведь только и нужно: понять, что тебя заводит, а потом скупать подходящую именно тебе похабщину — это всё равно что покупать необходимые таблетки или определенную еду»[124].

Боб Колачелло приводит яркие свидетельства того, что полароидные снимки обнаженных тел не слишком афишировались даже в той атмосфере вседозволенности, которая царила в окружении Уорхола:

В половине двенадцатого весенним утром 1977 года я прибыл в офис с ужасным похмельем после вчерашних водки, кокса и метаквалона{30}, но это мне не померещилось. Это была волосатая рука, засунутая в волосатый анус на полароидных снимках, аккуратно разложенных на моем столе. Мои полки были уставлены другими кадрами более предсказуемых проникновений: орально-генитального, анально-генитального, орально-анального — на всех мужчина с мужчиной и очень крупным планом. Даже на моем стуле было с полдюжины снимков набухшего пениса, входящего в усатый рот. Энди опять взялся за свое: фотографировал сексуальные акты между уличными проститутками и мальчиками по вызову, организованные Виктором Хьюго, другом Холстона. Разумеется, всё это делалось ради искусства: для серии «Торс», как стали называть картины, основанные на этих фотографиях. Но в офисе мы называли эту продолжающуюся серию работ «Хуями, пездами и жопами» — с пездами в явном меньшинстве[125].

Когда Колачелло поделился с Энди своим мнением, тот явно был в замешательстве: «Просто скажи им, что это искусство, Боб. Это пейзажи»[126]. Тем не менее снимки Энди были сосланы на чердак Виктора Хьюго, несмотря на то, что он действительно «просто работал», а не участвовал в сеансах секса. «Я ничего не делаю со всеми этими парнями. Это всё Виктор. Это всё работа»[127].

Однако полароидные снимки Уорхола ни в коем случае не являются просто грязными снимками; его утверждение о том, что это искусство, сколь бы ироничным оно ни было, справедливо, а воспроизведенные в виде рисунков, они определенно имеют что-то общее с пейзажами. Но что важнее, каждый полароидный снимок продуманно скомпонован и тщательно кадрирован. Горячие штучки, это правда. Но, с другой стороны, при создании этих горячих кадров Уорхол всегда озабочен решением эстетических задач. Просматривая эти полароидные снимки и созданные на их основе картины, я не могла отделаться от мысли, что Энди Уорхол и Джаспер Джонс придерживаются прямо противоположных позиций в отношении гомосексуальности, секретности и роли эстетики. Гомосексуальность составляет «секрет» Джонса в его «Мишени с гипсовыми слепками» (1955). Скрытые в сложной ткани его образа изолированные сексуальные фрагменты ничего не выдают, оставаясь единичными элементами в более широком и загадочном художественном целом. Гомосексуальность Энди в картинах с обнаженной натурой 1970-х годов лежит на поверхности: вот она, прямо на виду. Его секрет заключается в глубоком и устойчивом эстетизме, его знании и бессознательной ассимиляции как высоких художественных фотографических стратегий — традиционных и авангардных, с их приемами кадрирования, так и рекламных техник хорошего дизайна (те и другие лежат в основе его самых значительных работ). Энди — своего рода Уолтер Пейтер{31} поп-арта, горящий сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем{32}, но скрывающий свои вкусы за холодным, лаконичным фасадом бутылок кока-колы, банок с супом и верностью канону механического воспроизведения, столь же строгому, как любой из описанных Вальтером Беньямином.

***

Конечно, наиболее явно эстетизм Уорхола проявляется в ранних линейных рисунках, отдаленно напоминающих Обри Бёрдсли, пропущенного сквозь призму Матисса и приправленного щепоткой Жана Кокто. Но этот врожденный эстетизм дает о себе знать и в самых неожиданных местах: в частности, в его семи коробках, наполненных «порнографическими» полароидными снимками, где композиция, кадрирование — своего рода mise en place{33} — имеют первостепенное значение. Где обрезать торс, должен ли пенис находиться с краю отпечатка или полностью попадать в