Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

пятен и следов атмосферного воздействия, и разместил снаружи павильона на пути к входу. Затем пенополистирол был использован в качестве базы для отлитой из бронзы скульптуры маслобойки, когда-то самого обычного домашнего орудия, а теперь — объекта ностальгии, инкрустированного ракушками. Вариацией формы маслобойки служит скульптура, установленная в круглом вестибюле павильона: увеличенного размера туалетный вантуз, который изготовлен из терракоты и дуба и тоже установлен на основании, похожем на пенополистирол. В дальней части входной ротонды Гобер повесил старую фотографию, конечно измененную, с изображением двойного автодорожного туннеля. В каждой из боковых комнат имеется «стеклянная скульптура в натуральную величину, заметно измененная, сделанная вручную по мотивам пинты джина „Seagram’s Extra Dry“, найденной художником на улице Манхэттена»[116]. Одна из самых мощных и пронзительных скульптур Гобера последнего времени была установлена в задней части галереи слева: два лежащих гермафродитных торса, соединенные посередине латунным сливом и укрытые внутри плетеной ивовой корзины. В той же корзине, по краям, угнездились наполовину скрытые жестяные банки, тюбики зубной пасты и два мужских ботинка. Хотя некоторые сочли эту работу отталкивающей — человеческий и потребительский мусор, беспорядочно перемешанный в корзине для белья, — я нахожу ее притягательной, странной, пророческой. Пепел к пеплу, но человеческое тело всё же торжествует над жестяными банками.

Но самой запоминающейся из всех кажется мне работа, представленная в последнем зале выставки: скульптурное изображение двух откидных дверных створок внешнего входа в подвал, самой обычной детали обычной вернакулярной жилой архитектуры, при этом детали глубоко провокационной — угрожающей и успокаивающей одновременно. Двери, двери без выхода (или с псевдовыходом в виде люка), играют важную роль в творчестве Гобера. Для венецианского проекта он изготовил в своей нью-йоркской студии три двери и ступени в подвал, заимствованные из его собственного дома. Чтобы установить их в Венеции, рабочим пришлось снять пол и выкопать глубокую яму в основании здания. Эти двери появлялись и раньше: сначала на одной ранней картине, затем на стене одного из ранних кукольных домиков. Гобер повторил этот мотив в нескольких небольших рисунках, а потом довел тему до неожиданной кульминации в крошечном рисунке дверей, одиноко стоящих в центре огромного листа бумаги, как будто на них смотрят с противоположного конца телескопа. Что это: какое-то страшное место, увиденное глазами ребенка? Однако венецианская дверь, отлитая из желтого пластика, подсвечена с тыльной стороны; посередине у нее есть ручка; она светится. Почему эти двери — лучшие? Потому что они одновременно такие соблазнительные, манящие и в то же время такие непреклонные в своем отказе делать то, что должны делать двери.

Элегия

За обрамленной светом дверью подвала, которая не может открыться и никогда не откроется, стоит мой отец во всей красе своей молодости. Он лучезарно улыбается; его красивые рыжие усы трепещут от нежности. Он снова цел, его нога на месте. Обнаженная грудь покрыта мягкими волосками. Я прижимаюсь головой к его мягкости и плачу. Пока я плачу, его грудь справа становится грудью моей матери, нежной, маленькой, округлой. Пока я продолжаю плакать — не ручьями, не бурными потоками и уж точно не бурлящими океанами Крэшо, — капли моих слез, падая, издают ровный звук — словно вода капает с протекающего крана в раковину. Рай потерян, и плач-капанье никогда не прекратится. Я вошла в мир по Гоберу. Мы прошли полный круг. Ave atque vale{29}.

Примечание редактора английского текста:

Впервые опубликовано в: Robert Gober: Displacements. Oslo: Astrup Fearnley Museum of Modern Art, 2003. P. 85–92.

Глава 10. «Секс — это так абстрактно»: обнаженные Энди Уорхола

«Andy Warhol Nudes», галерея Роберта Миллера, Нью-Йорк, 1995

«Ты можешь приближаться к своему объекту, фрагмент за фрагментом», — сказал Энди Уорхол по поводу нескольких поразительных фотоколлажей с обнаженными мужчинами и женщинами, которые он создал для журнала Playboy в 1970-х годах[117]. Такой фрагментарный подход, интенсификация частичного образа за счет крупного плана, характерны почти для всех малоизвестных уорхоловских изображений обнаженного человеческого тела, будь то живопись, шелкография или рисунок. Значительная часть работ Уорхола в этой области — а среди них можно выделить ряд линейных рисунков 1950-х годов, несколько крупноформатных рисунков 1970–1980-х годов, разнообразную группу картин примерно 1977–1978 годов, а также серию шелкографий «Детали секса» («Sex Parts») 1978 года — отмечена любопытной незавершенностью: так, например, головы, как правило, не включены в изображение; тело с его нарративными импликациями никогда не показано целиком[118].

В ранних линейных рисунках, сделанных, по-видимому, непосредственно с позирующей модели, пожалуй, сильнее всего ощущается неповторимость изображенного человека. В некоторых из этих работ, где манерный контурный рисунок в духе Жана Кокто включает в себя намек на текучую линеарную компрессию Анри Матисса, индивидуальность модели раскрывается, несмотря на эстетизированный рисунок; в других рисунках этого периода Уорхол фокусируется на той или иной эротической детали: хорошеньком пенисе, обрамленном декоративным завитком лобковых волос, к примеру; или соблазнительных ягодицах, в одном случае выделенных виртуозно заштрихованным носком на переднем плане; или мускулистой груди, подчеркнутой застегнутым поясом шорт модели. Можно сказать, что в этих рисунках 1950-х годов Уорхол в некотором смысле остается в первую очередь коммерческим художником, занимающимся продажей особенно желанного эротического товара. Но, учитывая, что аудитория этих изображений была, скорее всего, довольно ограниченной, Уорхол, по-видимому, делал их для собственного удовольствия и для нескольких друзей. В них нет ничего от публичных амбиций его более поздних работ в этом жанре.

Линейные рисунки, созданные художником в 1970–1980-х годах, совершенно другие: холодные, отстраненные, иногда нарочито безыскусные; чаще очень изощренные в своем возбуждающем представлении самых интимных фрагментов сексуально заряженной анатомии. Они создают своего рода топографию обнаженного мужского тела, картографируя впадины и выпуклости соблазнительного телесного рельефа, противопоставляя волосистые ложбины и гладкие, мясистые равнины. Крупные планы, в которых нет ничего интимного; их формальный язык, используется ли он для изображения вялого пениса, увенчанного пушистым кустом, или обозначенной деликатным пунктиром прямой кишки, пары испещренных бороздками ступней, подошвы которых изогнуты, как будто в мольбе, или эрегированного члена, нащупывающего дорогу домой, к фрагментированной ягодице, ближе к пейзажной зарисовке, чем к натурному этюду. Основанные на полароидных снимках, которые также служили «предварительными набросками» для живописных изображений обнаженных моделей того периода, они более откровенно раскрывают свой двумерный источник, чем картины, основанные на тех же самых полароидах.

Обнаженные Уорхола 1970-х годов, как в рисунках, так и в живописи, лежат на проблематичном пересечении двух (по-видимому) взаимоисключающих категорий. С одной стороны, есть героическая мужская обнаженная натура, традиционно высшая из всех живописных категорий, основа