Читать книгу - "Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо - Зинаида Сергеевна Пронченко"

Не потреблять, а создавать – вот кредо «молодых Уиллеров», семь лет назад познакомившихся под джазовые ритмы на богемной вечеринке в Нью-Йорке, но вскоре вынужденных обосноваться за пределами Большого Яблока, вдали от его креативных энергий – на выезде с шоссе номер 12, в самом конце дороги, названной в честь революции 1774 года.

Эхом той большой революционной борьбы должно было стать личное сопротивление миру, погрязшему в посредственности. Но Эйприл забеременела, потом родила второго ребенка – чтобы доказать, что первый не был ошибкой, и Фрэнку пришлось оставить разговоры о Париже, где он побывал во время войны простым пехотинцем, освобождая Европу от нацистов. Мечта о свободе разбилась о быт, и Фрэнк превратился из подающего надежды молодого человека в своего отца, шестеренку в корпоративном механизме, которого он так ненавидел в детстве за безволие и покорность.

Сценарий «Дороги перемен» BBC Film поручило писать дебютанту Джастину Хэйсу, и он следовал неуклонно оригинальному тексту, однако Мендес решил несколько упростить замысел Йейтса, сделав из Эйприл типичную для эпохи жертву патриархального гнета. В «Дороге перемен» читатель становится свидетелем одного из главных таинств жизни – отношений между двумя индивидуумами, связанными супружескими узами. Как бы ни мучился кто-то один, невозможно взять и обвинить в его переживаниях другого, если брак остается на плаву, значит, формула любви гораздо тоньше, чем предложенная огульным сторонним мнением модель «обидчик-жертва».

В документальном фильме «Жизни тихого отчаяния» о том, как снималась «Дорога перемен», по некоторым монологам ДиКаприо понятно, что его трактовка персонажа Фрэнка входит в очевидное противоречие с видением Мендеса. Рисунок роли, созданный Леонардо, восхищает филигранностью работы – прежде всего артист изображает игру своего героя, постоянно притворяющегося на людях кем-то другим, и игра эта намеренно фальшива, ибо Фрэнк не в силах держать лицо. Неслучайно фильм открывается сценой в локальном театре, где Эйприл занята в постановке «Окаменелого леса» по пьесе Роберта Э. Шервуда, ставшей очень популярной в 1936 году, когда произведение было перенесено на экран Арчи Майо, пригласившим на главные роли Бетт Дэвис, Лесли Ховарда и Хамфри Богарта. Беды Эйприл в пьесе во многом перекликаются с проживаемыми ею в реальности невзгодами – ведь Габриэль, работающая в кафе у заправки, принадлежащей ее отцу, влюбляется в сломленного писателя, соблазняющего девушку рассказами о Париже. Постановка оказывается провальной – провинциальный театр, любители вместо профессиональных актеров – и Фрэнк, тяготившийся зрелищем в зале, перед тем, как зайти в гримерку жены, решает сыграть ложное воодушевление. Увы, его игра ничем не лучше сценических экзерсисов Эйприл. В то же время оба вынуждены стараться на публике – ведь впереди вечеринка с друзьями Шепом и Милли Кэмпбелл.

Фрэнк играет и дома, и на работе, с трудом скрывая отвращение к неинтересным обязанностям и опустившимся коллегам. Лишь в редкие моменты отчаяния он позволяет себе показать, что на самом деле у него творится на душе – и это либо беспомощная агрессия, либо жалкие слезы, но совсем не патриархальный гнет, навязанный Мендесом.

Другой важной деталью работы ДиКаприо является дихотомия, объяснение которой можно найти в литературоведческих исследованиях творчества Йейтса. Персонаж Фрэнка принято трактовать как прямой оммаж «Мадам Бовари» Флобера, с той лишь разницей, что Уиллер является одновременно и Шарлем, и Эммой. Он склонен и к мифомании, искренне веруя в патологическую ложь, проецируемую им на окружающих, вместе с тем он прекрасно понимает, что обличаемая без устали «безнадежная пустота» вокруг есть отражение такой же пустоты внутри, и более того – в этой пустоте ему комфортно.

ДиКаприо делился с прессой, что роль Фрэнка далась ему очень тяжело, и можно было бы сделать привычный вывод, будто причина в том, что вопреки предпочтениям актера – играть реально существовавших людей – он взялся воплотить на экране литературного героя. Однако Ричард Йейтс писал Фрэнка Уиллера как автопортрет, о чем ДиКаприо, разумеется, был осведомлен. Йейтс, так же как и его альтер эго Уиллер, уроженец Йонкерса, участник Второй мировой, влюбившийся с первого взгляда в Париж. В конце сороковых Йейтс пытался заниматься журналистикой, но в основном перебивался случайными заработками, а женившись и родив двух детей, переехал в пригород, где супружеская жизнь моментально превратилась в ад, закончившийся разводом и потерей Йейтсом права на опеку. Собственно, «Дорога перемен» – чуть ли не дневниковое письмо. Так восхищавшая современников языковая простота, отсутствие модернистских виньеток и самолюбования объясняется глубокой степенью автобиографичности романа. После развода Йейтс все же нашел в себе силы вернуться в Париж и заняться литературой, ему удалось за счет творчества, предметно дебютного романа, изжить в себе свой худший страх. Он не стал Фрэнком Уиллером, он стал Ричардом Йейтсом.

Феминистский аспект, педалировавшийся Мендесом, – борьба Эйприл с миропорядком, в котором отведенная ей роль ограничивается заботами о домашнем очаге, – в романе не столь важен. Молодые Уиллеры, как их восхищенно называет миссис Гивингс, продавшая им дом на Revolutionary road, в одинаковой степени жертвы вышеозначенной системы ценностей. Фрэнк ничуть не более свободен, хоть и позволяет себе никчемную интрижку с секретаршей или строит так называемую карьеру, пресмыкаясь перед карикатурным начальством. Образ американских пятидесятых – якобы славного десятилетия, в которое жить стало лучше, жить стало веселей, неоднократно выступал предметом разоблачения в искусстве. Тут можно вспомнить и романы Патриции Хайсмитт или Паулы Фокс, пьесы Теннеси Уильямса, экранизированные Элиа Казаном с вечно бунтующим Марлоном Брандо, наконец, массив произведений, написанных «битниками». Но в XXI веке главное слово о пятидесятых, как фейке о послевоенном благополучии и консюмеристском рае, конечно, было сказано на большом экране Тоддом Хейнсом («Вдали от рая» и «Кэрол»), а на малом – Мэтью Вайнером. «Безумцы», вышедшие ровно за год до «Дороги перемен», в 2007-м, наиболее полно выразили трагизм эпохи коллективной лжи, в которую миф о личной свободе культивировался абсолютно несвободным обществом. Фрэнк и Эйприл как раз и есть те самые «влюбленные лжецы», лгущие годами друг другу и всем вокруг о настоящем и будущем, но в глубине души прекрасно осознающие, что никакие они не демиурги собственной судьбы, а пожизненные заложники оной. И ответственность Эйприл за разворачивающуюся на наших глазах драму не меньше, если не больше, чем у Фрэнка. Она тоже лжет – единственное, приукрашивает Эйприл не себя, а мужа, возлагая на него ничем не обоснованные надежды. И в этом смысле молодые Уиллеры не отличаются от молодых Дрэйперов, печальный путь которых через измены, предательства, развод тоже приводит к полной утрате достоинства, а затем и смерти.

Это путь разочарования в себе и близких, неспособных