Читать книгу - "Русская дочь английского писателя. Сербские притчи - Ксения Голубович"

была странная, почти бессмысленная просьба, или, возможно, потому, что они вдруг почувствовали, что могут обладать значением для кого-то вне пределов собственного сознания. Может быть именно так: они почувствовали, что имеют значение, но это значение может видеть только другой, а не они сами. Что у них есть тайна от себя самих, которую расскажет им другой. И вот, проследив путь этого человека в Венецию, Калль неожиданно открыла, что там он встретился с какою-то женщиной. Фотограф проследила за парой вплоть до моста Вздохов – до того места, где Джо много позже обессмертит движенья и возгласы моей матери. И дальше за ними – пока, наконец, на одной из улиц они не обернулись. Они решили, что за ними следует детектив, нанятый кем-то из их супругов, потому что отъезд мужчины объяснился просто – у него был тайный роман, его тайная встреча в Венеции… но оказалось, что они просто часть ее каприза, часть ее свободного желания… и тогда они стали смеяться…

Фотограф случайно раскрыла тайну, и сама тайна эта была случайна, и носила эротический характер – характер устремленного к чему-то желания. Она последовала за чьим-то желанием и увидела город чужого ускользания, чужого сокрытия. Город, которого не должно быть, потому что само прибытие человека сюда – подсмотренная случайность. Пространство тайной случайности, метафизической невозможности, из которой невозможно выйти – потому что ее и нет, – и при этом только оно в каком-то смысле и есть. Человек, встреченный в Париже, в Венеции превратился в несколько сотен косо отснятых кадров, и это был последний срез его существования, созданный чьей-то страстью дойти до конца… Вернуть что-то или обрести…

Как раз такой тип искусства очень не любил Йейтс. Но он уже наш… Мы уже в нем… И разве я не преследую одну влюбленную пару, которая ускользает от меня бесконечно в свою Венецию, а сама при этом рассыпается в прах, как призрак… А что я могу? Отказаться от преследования? Но тогда какие шансы у меня на то, чтобы эта лента Мёбиуса снова вынесла меня под солнце Ренессанса? Вы же уже поняли, что образы замкнуты, что это цикл, даже если часть образов подразумевает разрыв круга и плоские линии, подразумевает плоское место, последнее место, где мы уже исчезаем, как аскеты перед глазами Бога.

Именно это и понял поздний Йейтс. Что искусство, как и жизнь, само состоит из полярностей, что искусство – цикл и что искусства – два. Искусство юности и искусство старости. И первый, кто донес ему это, был его собственный отец, сменивший одно искусство на другое.

Два типа искусства

1

Когда мне было пятнадцать или шестнадцать лет, отец рассказал мне о Россетти и Блейке и дал почитать их стихи. А однажды в Ливерпуле на пути в Слайго я увидел «Сон Данте» в тамошней галерее, картину, которую Россетти писал, утратив силу своего прежнего драматизма и которая сегодня не очень-то мне и нравится, но в то время ее колорит, ее герои, ее романтическая архитектура затмили все прочие полотна. Для меня было вечной загадкой, как мой отец, начинавший прерафаэлитом, вдруг принялся рисовать первых встречных, или мальчишек, продающих газеты, или чахоточного вида девицу с корзиной рыбы на голове и почему, затронутый вновь какой-нибудь темой из времен своей юности, выбирая сюжет из поэтической традиции, он неожиданно быстро уставал и всякий раз бросал работу недоделанной. Я наблюдал, как постепенно наступала эта перемена и как все крепли аргументы в ее защиту, выдвигаемые недавними выходцами парижских художественных школ. «Мы должны писать то, что перед нами» или «Человек должен принадлежать своему времени», говорили они, а если я в ответ говорил о Блейке и Россетти, они указывали мне на низкое качество его рисунка и предлагали восхищаться Карлосом Дюраном и Бастьеном Лепажем. Это были весьма невежественные молодые люди, они ничего не читали, потому что главное – это «уметь рисовать», но, конечно, это было их реакцией на предшествующее поколение, которое, как казалось, слишком на многое впустую растратило свое время. Я казался себе одиноким в своей ненависти к этим молодым людям, – сейчас я приближаюсь уже к середине своей жизни, – к их презрительному отношению к прошлому, к их монополии на будущее, но уже через несколько месяцев я встретил других людей своего возраста, которые думали как я, ибо неправда, что юность смотрит вперед механическим взором хорошо обученного солдата. Ее спор – не с прошлым, а с настоящим, где власть настолько очевидно находится в руках стариков, что ни одно дело нельзя считать проигранным, если оно выглядит способным эту власть поколебать. И так ли уж культурная молодежь любит будущее, в котором взор не может различить преследуемого принца, спрятанного в дубовых ветвях, пусть даже из него и происходит большая часть пролетарской риторики?

У. Б. Йейтс. Дрожание Вуали

2

Если мы вновь обратимся к цитате Йейтса, где он соединяет в одном отрывке 70-е годы XIX века и 20-е годы XX, то увидим, что он выходит к теме «пролетарской риторики» и революции, в которой вычленяет прежде всего образ юности, потерпевшей крушение, а также образы столкновения, катастрофы, после которой «не остается иллюзий», не остается юности и не остается ничего из того, что любит сам «народ».

На этой точке и может возникать новое искусство, «современное искусство» – то есть искусство «старости», искусство «абстрактное и головное», искусство «городов» и «индивидов», которое для Йейтса начинается даже не с отца, а если покопаться в цитате, то с фламандской школы, где присутствуют толстые женщины, мясные туши и интерес к сценам ближайшей повседневности. Йейтс чувствует приход этого искусства даже в Рембо, который «доказал нам, что и поиск вшей может быть темой для поэзии».

«…реализм всегда узок в теме, в качестве общей темы имея само же общество (а не широкую мифологию, которой общество объединено). Так Флобер вкратце суммировал провал своей „Саламбо“: „Я не мог побывать у нее в гостях“».

«I am old, I am old, I shall wear the bottom of my trousers rolled»,– любил цитировать Джо. «Я стар, я стар, я буду ходить в подвернутых снизу штанах», – пишет вполне себе молодой Элиот, учреждая новый стиль, но на самом деле лишь продолжая то дело, начало которому положили еще реалисты.

3

Образы старения у Элиота весьма фотографически убедительны, они полны деталей, он пишет фрагментами, как обрывками фотографий, в технике коллажа. И дальше, собственно, выходит позиция Одена – с