Читать книгу - "Русская дочь английского писателя. Сербские притчи - Ксения Голубович"

Я повернулась.

Родители поднялись с места. Мама – хрупкая, не уверенная ни в чем, посреди эмоционально насыщенного пространства чужих надежд. И Джо – такой большой, такой усталый, в том же жаккардовом пальто, похожем на халат, в каком он приезжал в Москву. Я в самом деле чувствовала себя фотографом, заставшим на месте влюбленную пару. «Мы должны чаще сюда приходить», – сказала она со странной грустью. «Мне так хорошо здесь с тобой», – сказала она ему. Только ему. Они тоже казались мне теперь фигурами с какой-то знакомой картины – серый большой клоун со сломанной ногой и хрупкая клоунесса… Осторожно выступающая на сером фоне большого мужчины в жаккардовом пальто. Она ходит, словно пробует холодную воду ногами. Мне почему-то кажется, что маме всегда немного трудно ходить по земле. Он смотрит на нее. У него тоже болит нога. Это не совсем английская картина. Вернее, совсем не английская.

Я вспомнила «Семью комедиантов» Пикассо, что висит в Национальной галерее искусств Вашингтона, – чем-то удачно похожий, меланхолически точный бездомный театр. Да-да, они больше похожи на Арлекина и Коломбину, хрупких детей печали и надежд, чем на плотно сотканное удачное английское семейство. И все, что видно в движениях и жестах, – только как они все еще продолжают любить друг друга. Итак, из XVIII века в XX, мы движемся быстро по шкале времен, по шкале перемен нашей общей семейной жизни. Дальше мы отправляемся в паб.

5

Сели тихо, как в старые времена, когда сестра моя была так мала, что умещалась на сиденье стула (ее однажды приняли за связку белья в одном из посольств и предложили сдать в прачечную), когда каждое наше движение напоминало танец, а новые вкусовые ощущения, включая коктейль «Кровавая Мэри», говорили о надежде.

Джо показался мне рассерженным. Рассерженность выбивалась из меланхолического и уплывающего образа. А значит – чего-то еще недостает до его портрета. Сегодня был футбольный матч и он пропускал его из-за того, что моя мама просила его пойти со мной в музей. Джо держался отдельно, я смотрела на него как будто заново. Мы только впервые вышли куда-то все вместе, и он еле сдерживался. Даже один раз он не может создать видимость общего мира, видимость того, что и я являюсь частью общей картинки. И куда я еще дену, как впишу в общую картину этот привходящий элемент раздражения и усталости, а еще все эти газеты с заполненными кроссвордами, неоплаченные счета, дырки на рукаве? Куда я дену свою собственную давнюю бездомность, которая выталкивает меня с позиции участника на странную и тревожную позицию свидетеля? А это уже не Пикассо… нет. Это сложная послевоенная конструкция, где персонажи – посторонние, автор – свидетель, совпадающий со зрителем, и все застигнуты врасплох друг другом – в ощущении общей тревоги. Это картина, в центре которой человек, явно пропустивший какой-то мощный удар жизни.

6

Джо сидел в плетеном кресле посреди большой комнаты. В ногах у него лежал старый иранский ковер, который считался очень ценным и который думали продать, если денег перестанет хватать совсем. О его ценности сообщил мистер Ахмед – наш квартиросъемщик, которого попросили прочесть надписи на ковре. Он заверил нас, что ковер очень старый, а надписи – из Корана. Мы боялись наступить на его испещренные арабской вязью края. Первый же антиквар развеял наши иллюзии, а через месяц мистер Ахмед съехал за неуплату и по причине склонности к алкоголю и дебоширству, которая не пристала доброму мусульманину, как печально заметил забиравший его от нас старший брат. Джо сидел, и его большие руки вцепились в ручки кресла. «Я боюсь смерти», – сказал он мне.

Если бы это нарисовать, то скорее всего подошел бы Фрэнсис Бэкон, с его изуродованными пространством лицами, с телами, которые, словно боксеры, зажаты в метафизическом углу и истекают черным криком из собственных ртов, пропустив удар. Вся современная цивилизация, глобализированная по англосаксонскому образцу, кажется, стоит на этом крике, неслышном крике страха личного уничтожения, страха смерти и, может быть, старения. И эта тема пронзала теперь весь мир… Старение как ветер, постепенно уносящий человека с земли.

И почему мне снова вспомнился Оден:

Он исчез среди мертвой зимы:

Ручьи замерзли, аэропорты

Были почти пусты; и снег обезобразил

Лица публичных статуй.

В устье умирающего дня тонула ртуть.

И инструменты были все согласны:

День его смерти – холодный темный день.

А потом снова Элиот:

Время прошлое и время настоящее

Оба вероятно присутствуют во времени будущего

А время будущее содержится во времени прошлом

Если все время вечно присутствует

То все время неискупимо…

Это искусство на самом конце мира, в самом его конце, на самой последней точке, где исчезает даже Венеция, даже любовь, как у Софи Калль.

7

Помню, однажды я увидела на кофейном столике у друзей в Париже альбом этой женщины-фотографа, Софи Калль, чье имя тогда было известно. Все фотографии – несколько смазанные, сделанные почти как кинокадры… Они поразили меня совершенно тревожным ощущением – в классическом СССР такого не было, там фотографии всегда были в фокусе, всегда доносили легко узнаваемый смысл при помощи хорошо известных символов: цветы = радость, осеннее дерево = конец жизни. Советская система была очень романтичной и очень законченной. Совмести старика на лавочке и ребенка, подающего ему цветы, и у тебя получится новый смысл – хороший и добрый. Но здесь такого не было. В этих смазанных фотографиях, словно бы сделанных на периферии взгляда, нельзя было даже распознать лиц – а только скольжение, перемещение по пространствам, точно слово, сорвавшееся с губ, а дальше и не знающее, куда летит… Но везде читался силуэт мужчины – то вблизи, то вдали. На какой-то вечеринке фотограф встретила его, своего героя, который между двумя коктейлями обмолвился, что уезжает завтра в Венецию.

Следующим же утром она упаковала свои чемоданы и тайно отправилась за этим человеком. Чтобы фотографировать незнакомца без его ведома. Почему? Да нипочему. Калль утверждает, что одной из самых веских причин для всякого человека в его действиях является именно отсутствие всякой причины – пустотность призыва, рождающая желание метафизической свободы.

Для своего другого проекта она предложила совершенно незнакомым людям разрешить фотографировать их во время сна. И все согласились. Именно потому, что это