Читать книгу - "Разрушительная литература. Проклятые и одаренные - Олеся Александровна Карпачева-Серая"

(средневековый авантюрный роман), в котором возвышенным языком рассказывается то, «чего никогда не было». Теперь романы не должны были быть правдоподобными, главное – фантазия автора. Ценнее всего было стремление к естественному, то есть интуитивному, а не упорядоченному видению реальности. В новой парадигме искали и то, что «трогает сердце», возник интерес к «внутреннему миру», движению души, то есть к чувствам.

Преромантизм еще не был самостоятельным направлением как таковым, но атмосферой, которая подготовила почву для романтизма. Когда элементы преромантизма сложились в общую картину, сформировалась и идеология нового литературного течения – романтизма.

Родиной романтизма считают Англию, именно здесь появился первый романтический манифест: предисловие к совместному сборнику «Лирических баллад» Вордсворта и Кольриджа (1798). В нем Вордсворт утверждает превосходство воображения над просветительским «разумом».

Так романтизм рождается наперекор устоявшейся эстетике просветительского классицизма и возводит на пьедестал свободу во всем, включая обращение с творческой формой. В стремлении к независимости от правил романтиками движет процесс, порыв, а не завершенная структура, они часто прибегают к эстетике фрагмента и жанровым экспериментам. Романтизму свойственны истории без связи, как сновидения, но с сильной утягивающей атмосферой. Лейтмотив творчества романтиков – дорога, звездная ночь, манящая даль бесконечного пути, у которого нет цели. Романтическое двоемирие порождает неуверенность в реальном мире, ожидание, что всё в любой момент может оказаться не тем, чем кажется. В поисках другой реальности романтиков интересуют пограничные состояния: они используют в своих произведениях мотив сна, потери сознания, мир мертвых. Особой ценностью романтизм наделил музыку и считал ее высшей формой искусства. Поэты-романтики часто стремились в своей поэзии создать ритмический эффект, который по звучанию приблизился бы к музыкальной форме и воздействовал бы на читателей в том числе на уровне звучания слов.

В своем восхищении процессом творчества романтизм порождает миф о превосходстве искусства над реальностью, над природой. Романтики считали, что творят новую реальность, верили, что все на свете можно «перепридумать» и «пересоздать». Романтизм становится и стилем жизни, приобретает черты игровой культуры, которой были свойственны байронический образ, среда утонченного интеллектуального общения, интимная переписка, остроумные беседы.

Интерпретация романтизма как игры восходит к статьям по истории культуры нидерландского историка и культуролога Йохана Хейзинги Homo Ludens («Человек играющий»). Хейзинга выводит игру как универсальное свойство, присущее всей человеческой цивилизации. О романтизме он пишет: «Романтизм имеет столько лиц, для скольких он нашел выражение. Если обратиться ко времени его появления в XVIII в., то его можно, пожалуй, обозначить как потребность переносить эстетические и эмоциональные переживания в воображаемое прошлое, где персонажи обрисованы нечеткими контурами и несут в себе что-то таинственное и пугающее. Уже подобное выделение некоего идеального пространства свидетельствует о настроении игры. <..> факты самой истории говорят о том, что романтизм родился в игре и из игры». В качестве примера романтической игры Хейзинга рассматривает историю Горация Уолпола: «Он пишет свой “Замок Отранто”, первый беспомощный опыт средневекового романа ужасов, то ли из каприза, то ли от скуки. Хлам «готических» древностей, которым он наполняет до краев свой дом в Строберри Хилл, не имеет для него значения искусства или священных реликвий, но всего лишь – курьезов. Сам он вовсе не уходит с головой в свою готику, которая все еще звучит для него как trifling [пустая трата времени] и bagatelle [безделица], и высмеивает ее у других. Он всего лишь несколько обыгрывает уже имеющиеся настроения»[80].

Шальной, дурной и опасный для общения

Байрон был не просто знаменитым поэтом, за его жизнью следили не меньше, чем за творчеством. Человек-скандал, самовлюбленный эгоист, сердцеед, герой и злодей. Он не только писал стихи, но и всей своей жизнью декларировал жизнь творца, человека необычной судьбы. Актер, играющий свою лучшую роль. Байрон так переменчив, что трудно уловить, в какой момент он настоящий, да и есть ли этот момент. Коллекция «масок» Байрона – то, что от него осталось, даже в письмах он свидетель эмоциональный и ненадежный, ни на минуту не выходящий из очередного образа. Красавец и «хромоножка», щедрый друг и мелочный предатель, символ эпохи, лорд, владелец аббатства, великий английский поэт, денди, Чайльд-Гарольд и Дон Жуан, спаситель Греции в борьбе за независимость – все это Байрон.

Mad, bad and dangerous to know («Шальной, дурной и опасный для общения»), – скажет о нем леди Каролина Лэм, женщина, до безумия в него влюбленная и им оставленная.

Великий английский поэт

Кто определяет, кого из поэтов или писателей прошлого считать великими? Вопрос не такой уж и риторический, как может показаться на первый взгляд.

Поэты и писатели, в первую очередь, страстные читатели. Новое искусство рождается как продолжение искусства прошлого, в некоем внутреннем диалоге художника с его предшественниками, уже ушедшими в мир мертвых, поэтами и писателями. «Меня никогда не видели за чтением, все считали, что я только болтаюсь, играю и шалю. На самом же деле я читал за едой, в постели, в часы, когда никто не читает, и я прочел все, что можно было прочесть с пятилетнего возраста», – говорит Байрон. Со слов Байрона, он прочел четыре тысячи романов, до того как был зачислен в школу (что вряд ли может быть правдой). Среди его любимых авторов – Сервантес, Смоллетт, Шекспир, он знал много из Шекспира наизусть, а с Гамлетом ассоциировал себя сам.

Байрон не скрывал, что хочет, чтобы современники считали его величайшим английским поэтом своего времени. Он конкурировал за это звание со своим другом – поэтом Перси Биши Шелли, с поэтами-романтиками старшего поколения.

Поэты, которые вошли в историю, зачастую новаторы формы стиха, что делало их произведения следующим уникальным этапом развития поэзии. Однако ценность инновации в поэзии можно подвергнуть сомнению. Например, Пушкин критиковал французских романтиков за то, что они «полагали слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме», и, наоборот, отмечал Байрона за его нежелание «гоняться за формой». «В поэзии форма, не содержащая мыслей и чувств, есть не что иное, как упражнение парнасцев. <..> можно подражать стихам такого гиганта, как Байрон, но дело в том, чтобы думать и чувствовать, как думал и чувствовал он»[81]. Байрон был интересен Пушкину больше как свидетель и «властитель дум» своего времени.

Английские модернисты, инноваторы по своим убеждениям – Томас Элиот и Вирджиния Вулф, – меньше очарованы личностью Байрона и строже оценивают его наследие. Элиот уничижительно писал: «Объем поэтического наследия Байрона, соотнесенный с его качеством, производит гнетущее впечатление; кажется, будто он никогда ничего не вычеркивал»[82]. И что средние