Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

В 1899 году состоялось поступление Сергея Конёнкова в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, в мастерскую В. А. Беклемишева, где он занимался в течение четырех лет – до 1902 года. Академия «трех знатнейших искусств» в тот период была подвергнута немалым преобразованиям: сюда пришли преподавать передвижники В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. Е. Репин, в 1896 году был введен новый устав. Благодаря ему несколько иной стала система обучения, например, после освоения начальных ступеней образовательных программ студенты обязательно должны были распределяться по мастерским, каждой из которых руководил один из профессоров. Попасть, например, в мастерскую к знаменитому Илье Ефимовичу Репину, картины которого неизменно становились значительным событием в художественной жизни страны, широко обсуждались, экспонировались в центре самых престижных выставок, было непросто. Кроме того, Репин являлся учеником Павла Петровича Чистякова, во второй половине – конце XIX века заслуженно считавшегося не только одним из выдающихся, но едва ли не лучшим педагогом-новатором в Императорской Академии художеств. Он продолжал академические методы преподавания, но, не противореча им, разработал собственную систему преподавания рисунка, получившую название «система Чистякова», которая актуальна в академическом художественном образовании и в наше время.

Репин продолжал школу Чистякова: считал рисунок основой обучения, призывал студентов тщательно строить форму, первоначально разбивая ее на основные обобщенные геометрические плоскости, придавал большое значение исполнению копий с классических произведений, которое уподоблял «разговору» со старыми мастерами. В процессе копирования изучались техника и технология создания произведений, система образного мышления выдающихся авторов, и навыки, полученные при работе над копией, студенты должны были применять в своих работах – как учебных, так и творческих. Анна Остроумова-Лебедева, поступившая в мастерскую Ильи Репина, вспоминала: «Отправились мы целой гурьбой в Эрмитаж и там особенно внимательно штудировали, как я помню, Тинторетто, Сальватора Розу и Милле, проводя между ними параллель»[111].

Молодой Конёнков в те годы уже ясно сознавал, что Москва и Петербург идут разными путями развития художественного образования и имеют различные подходы к педагогической деятельности в сфере изобразительных искусств. В академии преподаватели в соответствии с классицистическими установками требовали от учеников четкого исполнения консервативных программ, которые были основаны на мифологизированных и отработанных религиозных сюжетах. Так, молодой руководитель скульптурного класса пореформенной Императорской Академии художеств В. А. Беклемишев всегда придерживался данной идеи, воспринятой им еще во время обучения. Получив свою должность в 1894 году, он продолжал следовать академическим установкам, не привнеся принципиальных новаций в общую образовательную систему.

Обращаясь к истории преподавания скульптуры в петербургской академии, Конёнков вспоминал, что долгое время работа в мраморе расценивалась здесь как эталон мастерства, поскольку этот материал со времен Античности пользовался особой популярностью из-за его пластической выразительности. Главной технической задачей при работе с ним является, как известно, точное перенесение глиняной модели или гипсового отлива в камень. При этом важно сохранение в статуе образных и стилистических особенностей оригинала. Копирование же античных слепков иногда воспринималось слишком прямолинейно, непомерно большое значение придавалось этому предмету в академической художественной системе, что нередко сковывало творческую свободу учащихся, препятствовало проявлению их индивидуального почерка. При копировании в скульптуре студенты часто акцентировали передачу линий, силуэтов, но недостаточно чувствовали форму, и потому характер лепки отличался сухостью, это было именно слепое копирование.

Академическая подготовка в скульптурном классе конца XIX века вызывала немало нареканий, а педагогические методы оставались весьма дискуссионными. Нередко учащиеся Императорской Академии художеств не были согласны с педагогическими приоритетами своих наставников. В то же время те студенты, которые были знакомы с системой преподавания в МУЖВЗ, подчеркивали разницу между обучением в Северной столице и Первопрестольной. Для Москвы, несмотря на подобные требования, было характерно более тонкое отношение к индивидуальностям учеников, к свободе выражения их замыслов и манере исполнения. В стенах училища поощрялись творческие эксперименты, поиск собственных подходов к работе в разнообразных материалах. И потому неудивительно, что выпускники московской школы далеко не всегда чувствовали себя комфортно, приобщаясь к школе петербургской. Так, живописец Михаил Нестеров, проучившись в Императорской Академии художеств совсем недолго, поспешил вернуться в Москву и заканчивал образование вновь в МУЖВЗ. Сходная ситуация сложится и в жизни Конёнкова, но пока, только-только прибыв в Северную столицу, он был преисполнен оптимизма, душевного подъема и творческого горения.

Сергей Конёнков осознавал, насколько важно для него изучение той классической школы мастерства, которую могли дать именно академия и художественные сокровища в музейных собраниях Петербурга. Поэтому закономерно, что он отдал предпочтение Императорской академии «трех знатнейших искусств», а не европейским образовательным учреждениям, как, например, частной школе Коларосси[112] или Академии Жюлиана[113] в Париже, весьма известным в Европе.

Северная столица Российской империи произвела на молодого скульптора сильнейшее впечатление. Приехав в град Петров ранним утром, он поспешил добраться сначала до Невы, а затем быстрым шагом направился на Васильевский остров, к зданию Академии художеств, величественному памятнику раннего классицизма, вдохновенному созданию русского архитектора А. Ф. Кокоринова и француза Валлен-Деламота. Жемчужно-холодным утром, столь свойственным Петербургу, на набережной у сфинксов, невозмутимо охраняющих вход в академию, остановился молодой человек в строгом темном пальто – скульптор Сергей Конёнков, имя которого едва ли было тогда кому-нибудь знакомо в Петербурге. Он задумчиво смотрел вдаль, на купол Исаакиевского собора, поблескивающий золотом на солнце, на простор Невы, на штрихи ее волн, исчертивших гладь воды до самого горизонта. Он видел в этих волнах зигзаги событий своей жизни, так резко и непредсказуемо для него свершавшихся, взаимосвязанных то прямым, то самым причудливым образом с политическими событиями, потрясениями войн и революций на изломе столетий.

Ими так насыщенна была и отечественная, и мировая история закатных лет XIX века, словно предвещавшая исторические штормы грядущего смятенного века. Отголоски волнений страны звучали и в академической среде. Основные вехи XIX столетия оставили в ней след, как и в жизни и Санкт-Петербурга, и всей России. Общий исторический фон XIX века – война 1812 года, восстание декабристов, поражение России в Крымской войне, начало царствования нового императора, отмена крепостного права, Русско-турецкая война, нарастание революционных настроений в обществе, и прежде всего в молодежной, в том числе студенческой, среде Северной столицы, в которую теперь так стремился вступить молодой Конёнков.

Он вновь взглянул на Неву, в водах которой при стихшем ветре вдруг отразилась бесконечность неба. Совсем рассвело, и сквозь дымку у горизонта стали пробиваться первые лучи солнца. Так и в жизни молодого ваятеля начинался новый рассвет.

Сергей Конёнков писал о Санкт-Петербурге, стремясь воспринимать город вне современных волнений, через архитектурные памятники и скульптуру:

«Дорога жизни привела меня вскоре в Петербург, к зданию Академии художеств, куда я был принят в 1899 году.

На берегу Невы меня встретили два загадочных и