Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

нам великими строителями нашего нравственного порядка, обновляем его, пополняя произведенные в нем траты. Ворота лавры преподобного Сергия затворятся, и лампады погаснут над его гробницей только тогда, когда мы растратим этот запас без остатка, не пополняя его»[100].

Эта встреча с выдающимся ученым дала возможность Сергею Конёнкову о многом задуматься, в том числе о сути жития своего небесного покровителя – преподобного Сергия, уже несколько иначе оценить и свои творческие задачи в предстоящем европейском путешествии, и его перспективы.

Итак, молодые скульпторы получили возможность посетить Германию, Францию, Италию, хотя еще совсем недавно не могли и мечтать об этом. После быстрых сборов взволнованные и целеустремленные Конёнков и Клодт отправились в поездку. Их путь лежал через Смоленск и Варшаву в Берлин, где их встретил профессор живописи, талантливый жанрист и портретист, преподаватель МУЖВЗ Николай Алексеевич Касаткин[101]. Его картины были известны Сергею. Особенно он ценил четкость композиционных построений, яркие типажи, точные психологические характеристики в полотнах Касаткина «Шутка», «Девушка у изгороди», «Шахтерка», «Сбор угля бедными на отработанной шахте». Реалистическая направленность, правда звучания импонировали молодому скульптору, а потому общение с Касаткиным, совместное знакомство с собраниями берлинских музеев оказалось весьма плодотворным.

Среди памятников искусства, которые Сергей увидел в столице Германии, наиболее сильное впечатление произвел на него шедевр античной скульптуры «Пергамский алтарь». Николай Алексеевич даже немного подсмеивался над горячностью молодого скульптора, который никак не хотел «расставаться» с этим памятником и уходить из музея. «Что же с вами будет, когда в Лувре увидите Нику Самофракийскую?» – лукаво вопрошал его Касаткин и действительно не ошибся в своих предположениях.

Приезд в Париж, а тем более посещение Лувра – сокровищницы европейского искусства с древних эпох до современности, для Конёнкова были ни с чем не сравнимы. Здесь его поразили обширность и разнообразие собрания, восхитило совершенство передачи движения, полета, казалось бы, в статичном образе богини победы Нике – одной из вершин достижений мирового искусства скульптуры вплоть до наших дней.

Лувр молодой скульптор был готов посещать ежедневно и оставаться в музейных залах до ночи. Но все же он находил время, чтобы пройтись по историческому центру Парижа, по-своему понять, почувствовать образы его архитектуры, пространство его улиц, прямыми серо-охристыми лучами под острым углом стремительно расходящихся из центра. Бывая на острове Сите, он подолгу задерживался перед картинами и графикой местных художников, которые работали здесь, вновь и вновь возвращался к знаменитому собору Нотр-Дам – который под влиянием романа Виктора Гюго принято именовать собором Парижской Богоматери. Тогда как более точное, но неукоренившееся название – парижский собор Богоматери. Высоко оценивая совершенство пропорций готических архитектурных построений, возводившихся веками, отдавая дань цветовой гармонии и сложности знаменитых витражей собора, Конёнков, что закономерно, особенно интересовался скульптурой – потемневшими от времени каменными изваяниями химер и грифонов, созданных на столетия позднее, но удачно дополнивших загадочно-изысканный облик шедевра европейской архитектуры Средневековья.

В Люксембургском дворце, знакомясь с образцами современного французского искусства, Сергей с повышенным вниманием изучал произведения одного из своих кумиров – Огюста Родена. Несомненно, русский скульптор интересовался также импрессионистической и постимпрессионистической живописью, без которой образ Парижа на рубеже XIX–XX столетий был бы неполон. Однако он вспоминал пламенные слова профессора Ключевского о равновеликости западной и отечественной традиций в искусстве. Скульптор, продолжая обзор парижских коллекций, сравнивал образцы французского импрессионизма с известными ему произведениями «русского импрессионизма», в первую очередь К. А. Коровина и В. А. Серова. Это стилистическое течение тогда уже ярко заявило о себе по всей России, прежде всего в живописи, но также в скульптуре, графике и других видах творчества. Интересовался импрессионистической манерой в передаче скульптурной формы и Сергей Конёнков.

1890-е годы в отечественной культуре были отмечены, помимо прочего, увлечением импрессионизмом, который затронул самые разные творческие сферы. Импрессионистическая манера оказала несомненное влияние на творчество ряда выдающихся представителей русского искусства, произведения которых поступали в собрания центральных музеев страны, в том числе в Третьяковскую галерею, определяли и определяют ныне экспозиции наиболее заметных периодических выставок и деятельность творческих объединений, региональных музеев и галерей, частных коллекций.

Понятие «русский импрессионизм» достаточно условно изначально, этимологически, к тому же весьма дискуссионны его смысловые трактовки, а также круг художников, которых принято причислять к этой художественной общности. В последней трети XIX – начале XX века в живописи России вместо строгих рамок академизма и прагматизма позднего передвижничества утверждалось новое художественное творчество, обращенное к национальным истокам.

Важны и взаимосвязи русской художественной традиции второй половины XIX – начала XX века с европейской школой. Исследователи, как в конце XIX столетия, так и ныне, не приходят к общему мнению в отношении определения понятия «русский импрессионизм», то называя его лишь одной из составляющих общеевропейского стиля, то, наоборот, настаивая на необходимости обозначения «почерка» России в европейской традиции импрессионизма. Сергей Конёнков понимал, что русские художники не только обращались к французской манере письма, штриха и лепки формы, но и стремились к формированию особого художественного языка, специфики технико-технологических приемов и образных трактовок, выражению своей философии творчества, мировоззрения.

При всем многообразии художников, причастных «русскому импрессионизму», при широчайшем диапазоне творческих манер их объединяет стремление выразить «песню о природе красоты», о которой писал К. Коровин, раскрыть художественным языком, посредством раздельного мазка и этюдности характеристик образную суть натуры.

Бродя по парижским улицам, изучая образцы французской живописи, графики и скульптуры в выставочных залах, русский скульптор обращался к истокам этого художественного течения. Импрессионизм относится к тем немногим стилям, возникновение которых связано с конкретной личностью, определенной датой и четко обозначенным местом. Рождение этого бесспорно яркого и узнаваемого направления произошло в период с 15 апреля по 15 мая 1874 года, в год рождения Конёнкова, когда французский живописец Клод Моне представил на первой выставке импрессионистов в мастерской фотографа Надара свой этюд «Впечатление. Восходящее солнце», вызвавший бурные дискуссии сначала в самой экспозиции, затем в Париже, по всей Франции, Европе и, наконец, в пространстве мирового искусства. Название живописного полотна «Впечатление», по-французски impression, дало наименование одному из наиболее ярких и многоликих стилей конца XIX – ХХ века.

Сергей Конёнков, не зря столь прилежно изучавший латынь в гимназии Рославля, вспомнил и латинские корни в этимологии импрессионизма: «импрессия» «impressio», что означает «след», «отпечаток». Смысл этого понятия состоит в передаче первоначального ощущения или эффекта, вызываемого каким-либо предметом или явлением. В сфере культуры импрессия получает особое значение: помимо передачи образов или их деталей это и отражение эмоций художника в творчестве. Таким образом, импрессионизм заключает в себе и философскую концепцию, выражающую взгляд художника на окружающее, и способность передать впечатления через особые нюансы художественного языка, что было созвучно творческим интересам скульптора из