Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 4. Быт - Виктор Борисович Шкловский"

полууставом, четко и чисто, о русских, о Волге, о чудаках и лгунах, которые на родине у нас так гениальны.

Сидит перед столом часами, каждый день в одно и то же время.

Гениальный цеховой. Гениальный мастеровой.

Произошедший от собирателей провинциальных анекдотов и от провинциальных гитаристов, так, как паровая машина произошла от чайника.

Сейчас льдина Горького в Неаполе.

На льдине люди.

Из уважения льдина не тает.

По праздникам Горький сам делает на ней, вероятно, пельмени.

Он долго был булочником, и труд сохранил ему на всю жизнь тонкую талию.

ГОРЬКИЙ, РЕМИЗОВ И ДАЖЕ АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ

«Газеты когда-нибудь пройдут, как „прошли“ крестовые походы».

Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя.

Обыватель не верит, что торговля пройдет, что брак пройдет, и в глубине души может согласиться на прогресс как на смену, но никогда не согласен на замену.

Сейчас много говорят о литературе, ее то возвращают к Островскому, то к Диккенсу, то ждут в ней нового Гоголя, но не знают, что старые формы «пройдут».

Не всегда люди жили парами, не всегда служили и торговали. Эти формы быта появились и пройдут.

Стихи, романы, рассказы тоже пройдут. Пройдут не сразу. Будут какие-нибудь журналы, в которых старые литературные формы «застрянут» на время, как застряли в Австралии птицезвери, но «в общем и целом», как говорят у нас на родине, новых Островских не будет. Будут люди с другими фамилиями писать в новых литературных формах.

Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.

Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.

Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.

Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличен автору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.

Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.

Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, срощенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман…

Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но главным образом под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год, стр. 200):

Но очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами… И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен.

Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».

Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком – «потому что», если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.

Дело в том, что в традиции конца 18 и 19 веков было подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.

Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.

Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь-рассуждение и лицо.

Со временем эта связь ослабела, т. е., вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.

Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.

Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, сколько его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и миру».

Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историею, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу.

То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с LIV по LX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.

Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из‑за одного слова.

Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей, LX главы.

Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил ее на диван.

Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.

У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение неувязки действовало здесь так же художественно,