Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

цикла «Крестьянская война» (1903–1908). С точки зрения выражения женской энергии, волеизъявления и мощи образ Кольвиц — полная противоположность «Сборщицам колосьев» Милле. Можно даже назвать образ Кольвиц «антивеяльщицами», контрпасторалью с динамичной, атакующей вертикалью угловатой фигуры главной героини, которая побуждает к действию толпу позади нее, тем самым подрывая мысль о согласии с естественным порядком вещей, заложенную в композиции Милле. Скажем так: Кольвиц прямо заявляет о том, чего Милле тщательно избегает, когда показывает крестьянских женщин в своей репрезентации работников сельского хозяйства, и что Курбе осторожно утаивает, — о ярости, об энергии, о действии. При создании своего образа Черной Анны, одного из лидеров крестьянского восстания в Германии XVI века, Кольвиц в поисках вдохновения обратилась к классической работе Вильгельма Циммерманна «История великой крестьянской войны в Германии» (1891), где в ярких красках описывается эта незаурядная простолюдинка и, кроме того, приводится народная ксилография с ее изображением[704]. Нет никаких сомнений, что классический образ Революции 1830 года, созданный Делакруа в «Свободе на баррикадах», присутствовал где-то на заднем плане в сознании Кольвиц, когда она создавала «Прорыв»: похожую аллегорическую фигуру вдохновительницы крестьянского восстания она изобразила в гораздо более ранней версии этой темы, «Восстании» 1899 года. Но важный момент, связанный с мощной фигурой Свободы у Делакруа, как и многими другими женскими фигурами, воплощающими человеческие ценности — Правосудие, Истину, Умеренность, — состоит в том, что это не столько реальное человеческое существо, сколько аллегорическая фигура: совершенный образец того, что Симона де Бовуар назвала «женщиной-как-другим»[705]. В картине Делакруа конкретно охарактеризованы и реалистически дифференцированы как раз мужчины за женской фигурой. Между тем Черная Анна, как отмечает Франсуаза Форстер-Хан в своем анализе серии «Крестьянская война», предельно конкретна, тогда как колышущаяся толпа за ней, напротив, довольно анонимна: возможно, динамичное обобщение отдельных форм должно передать ощущение активного единства пробудившегося пролетариата. Важно, что Кольвиц, как опять же указывает Форстер-Хан, сокращает историческую дистанцию и приближает прошлое к настоящему, помещая на переднем плане сцены изображенную со спины фигуру сильной женщины-простолюдинки и тем самым побуждая зрителя идентифицировать себя с этим событием, как это делает сама художница[706].

Ведь Кольвиц, феминистка и социалистка, испытавшая глубокое влияние новаторской феминистской работы Августа Бебеля «Женщина и социализм»[707], идентифицировала себя с Черной Анной; она говорила своему биографу, что «изобразила себя в этой женщине. Она хотела, чтобы сигнал атаки исходил от нее»[708]. «Прорыв» — быть может, первый случай в истории искусства, когда женщина-художница успешно преодолела структуру символического господства благодаря ясному, политически мотивированному сознанию. В самом деле, хотя на внешнем уровне содержанием этого семичастного графического цикла является трагическая история восстания сельского пролетариата в Германии XVI века, он одновременно представляет собой рассказ о пробуждении и росте женского самосознания и, возможно, на самом глубоком уровне — личный отчет Кольвиц о том, как она пришла к феминистскому социализму. Серия развивается от инертной, беспомощной пассивности «Изнасилования» к тяжелой задумчивости и зарождающемуся активизму «За точкой косы» и приходит к неистовой вспышке каталитической женской энергии в «Прорыве».

Важно также, что Кольвиц выбрала для репрезентации сильной и вдохновляющей женской фигуры рассказ об острых общественных беспорядках. Топос «женщины сверху», если воспользоваться названием провокационного исследования Натали Земон Дэвис о полоролевой инверсии в доиндустриальной Европе[709], всегда служил мощным образом немыслимого нарушения порядка и, как показывают популярные гравюры из серии «Бытовые реформы», сохранял это значение в XIX веке. Вообще, в интересующий нас период жесты самоутверждения и силы, в особенности связанные с политической активностью, со стороны женщин трактовались с особой визуальной язвительностью. Домье в 1848 году, том самом, когда произошла демократическая революция, вдохновленная идеей равенства, в своей гравюре «Вот женщина, которая в торжественный час…» из цикла «Разводы» (1848) представляет двух феминисток слева как мерзких ведьм — тощих созданий с дряблыми телами, без корсетов, чья непривлекательность и неудовлетворенность жизнью резко контрастирует с естественным очарованием молодой матери справа, которая продолжает заботиться о своем ребенке, невзирая на исторические потрясения[710]. Активистки Коммуны из рабочего класса, так называемые «поджигательницы» (pétroleuses), безжалостно высмеивались Правительством Порядка и изображались как жуткие, нечеловеческие твари, демоны разрушения, вознамерившиеся в буквальном смысле уничтожить самую структуру социального порядка, спалив дотла городские постройки[711]. В XVI веке Питер Брейгель Старший использовал фигуру сильной и активной женщины, «Безумной Греты», как знак современного духовного и политического разлада[712]. Не исключено, что Кольвиц имела в виду этот образ — один из убедительнейших символов угрозы, исходящей от вырвавшейся на волю женской мощи, — когда работала над своим образом Черной Анны в «Крестьянской войне», сюжет которой более или менее совпадает по времени с «Безумной Гретой»: сопровождаемая бандой своих свирепых последовательниц, она служит эмблемой яростного разрушения, грубого насилия и беспорядка или, если снова воспользоваться формулировкой Дэвис, образом, в визуальной форме резюмирующим идею инверсии надлежащих властных отношений естественной иерархии упорядоченного мира. «Безумная Грета» Брейгеля, если отвлечься от ее исходного политического смысла, может послужить отличной иллюстрацией к строке Уильяма Батлера Йейтса «Мир захлестнули волны беззаконья»{96}. Для Брейгеля, как и для воображения XIX века, самым мощным естественным означающим безрассудства и хаоса служила своевольная, независимая женщина — словом, «женщина сверху»: это был единственный образ, действительно противоположный «нормальным» отношениям силы и власти и достаточно насыщенный чисто негативным смыслом, чтобы обозначать разрушение как таковое.

Создавая свой образ сильной простолюдинки, Черной Анны, Кольвиц, так сказать, подвергла переоценке значения Безумной Греты, сделала их позитивными — даже несмотря на устрашающие и в конечном счете трагичные визуальные свидетельства. Темная, хтоническая сила крестьянки, злые и порой сверхъестественные способности, которые ассоциируются с высвобождением народной женской энергии и которые не чужды по своей природе самой зловещей из всех женских фигур, ведьме, здесь приобретают положительное социально-психологическое значение. То, что в историческом контексте было силой тьмы, преображается в предвестие света.

Представление Курбе о сильной женщине-крестьянке, разумеется, сильно отличается от представления Кольвиц, но сколь бы разными они ни были с концептуальной и визуальной точки зрения, и веяльщица, и Черная Анна имеют ряд общих характеристик: обе так или иначе подрывают образы женщины-работницы, считавшиеся приемлемыми в XIX веке, — конвенционально соблазнительной, покорной, набожной и выполняющей материнские функции; обе наделяют ее — пусть очень по-разному и в разных целях — непривычной энергией и физической экспансивностью, и обе акцентируют включенность фигуры работницы в исторический, а не вневременной контекст. Героиня Курбе, конечно, далека от феминистских и социалистических значений, передаваемых циклом Кольвиц. Политическая ангажированность Курбе, глубоко присущее ему чувство бунтарской независимости едва ли получили прямое выражение в форме четкой политической позиции в его искусстве. Такая фигура, как Черная Анна, порождена