Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

их скорейшей реализации, подталкивал коллег ИА к экономическим экспериментам с собственными активами. Так, Эрмитаж с приходом М. Б. Пиотровского методично пытается реализовать идею СП: сдавать в долгосрочную аренду часть своей куда как недурно расположенной недвижимости в обмен, к примеру, на обязательство построить отель с рестораном, которые будут давать музею надежный доход. Идеи такого рода — которые если даже и не были мошенническими по сути, то могли бы снабдить противников ИА аргументами против нее — отметались ею, однако ж, с порога. Был ли этот здоровый консерватизм лучшим решением для Музея, вынужденного функционировать в больном обществе? Да, всегдашняя подозрительность ИА и ее чутье позволяли ей отсекать от Музея если не всех, то бо́льшую часть жуликов — и держать марку. Однако сами коллективные представления об этой «марке» претерпевали серьезные изменения. Если во второй половине 1980-х ГМИИ был чем-то вроде катализатора изменений культурного сознания общества, авангардной институцией, то теперь, похоже, воспринимался скорее как некий осадок, оставшийся от бурных реакций советской эпохи; и почему-то избежавший обновления руководства.

Разумеется, то был сложный период для всех госмузеев — ассоциировавшихся с непрестижным/опостылевшим государством, с советской идеологией (пусть даже конкретно в Пушкинском ее, так или иначе, все время пробовали на прочность), с навязывавшимися сверху культурными практиками, — которые вошли в противоречие с социальной реальностью.

Даже и сам длившийся десятилетиями успех ГМИИ задним числом приобрел некоторую токсичность. Как и все институции, транслирующие «одобренные» государством иерархии (это «шедевры» — а это «не искусство»), Пушкинский вызывал подозрения — а не морочили ли тамошние искусствоведы нам голову, злонамеренно демонстрируя, в час по чайной ложке, лишь то, что сами отобрали, — да еще требуя за это политической лояльности? Не нарочно ли воспитывали пассивность[593] — что дадут, то и хорошо, за то и спасибо?

Тот самый «народ» — ради которого и устраивались грандиозные и камерные просветительские, «показать людям искусство», выставки — голосовал против Пушкинского, в том числе ногами.

Зато всюду теперь несанкционированно проникали «посторонние» — не обязательно люди, но идеи, проекты, затеи; социальные иерархии нарушились, и событиями становились не показ Шагала, привоз какого-нибудь невероятного Боттичелли или лекция А. Гуревича — но посещение Музея Майклом Джексоном; пресса, во всяком случае, пишет о такого рода событиях охотнее, чем про «Декабрьские вечера» или уж тем более Випперовские чтения[594].

Фантасмагоричная действительность кишела самозванцами и маргиналами — которые стали главными героями эпохи. Все вдруг эмансипировались: зрители, сотрудники, журналисты перестали всерьез воспринимать «ее» — официальную! — точку зрения на тот или иной предмет, ее вкус, ее выбор — и заговорили о плюрализме мнений, множественных мирах, деконструкции здания и ризоматическом подходе. Ее естественные привилегии пограничника, контролирующего не только передвижение арт-объектов сквозь железный занавес, но и сам вкус аудитории, оказались подорваны или вовсе отменены: раньше (только) она решала, за кого ей бороться с начальством — за Караваджо или за Вермеера и когда кого кому показывать, — а теперь все знали, что при большом желании можно посмотреть хоть Караваджо, хоть Вермеера хоть Брейгеля с Кабаковым — без посреднических услуг Пушкинского.

Наконец, ее оттачивавшаяся десятилетиями политика «баланса», где ключ к успеху — соблюдать равновесие между чаяниями либеральной интеллигенции и идеологическими требованиями Министерства, — перестала быть актуальной. У ИА появились коллеги, позволявшие себе игнорировать устоявшиеся модели поведения: прежде всего, конечно, Эрмитаж (с директором, у которого, видимо, не было антоновского опыта существования в режиме постоянной экономии, на хлебе и воде — и страха потерять все), который, пусть ошибаясь, теряя репутационные очки, обрастая слухами о расцветшей там безудержной коррупции, действовал ярче и размашистее — и, вступая в разного рода рискованные экономические альянсы, иногда казавшиеся авантюрными коллаборации, быстро повышал свою инвестиционную стоимость — и это притом что у него-то было побольше возможностей выжить, просто заперевшись в осажденной крепости.

Возникло «общественное мнение», формируемое прессой — на которую у ИА больше не было управы. Возможно, самым серьезным упущением ИА стало то, что она не смогла наладить хорошие отношения с теми, для кого не составляло труда уничтожить репутацию честного музея — представив его оплотом консерватизма и эталоном убожества — и исключить посещение этого места из числа престижных социальных практик. Даже самые успешные проекты Пушкинского 1990-х — в том числе «Москва — Берлин», «Золото Трои» и выставка к 100-летию закладки камня — «Коммерсант» описывал через губу. «Представленная экспозиция, — вежливо подавляет зевок А. Тимофеевский, заглянувший 5 октября 1996 года на выставку Мондриана, — не слишком интересна и не идет ни в какое сравнение с выставками, прошедшими по Европе и Америке в год Мондриана. Москве достались ошметки — в основном ранние, фигуративные, стертые работы». Над «магией Пушкинского», «очарованием Антоновой», особенно над ее «салонами» — и попытками представить «новое искусство», вроде Мондриана и Эрнста Неизвестного, иронизируют — теперь, когда открылась Европа, приметливому глазу сделалась видна «сельская острота» всех этих затей. «Выяснилось, что пугливая Антонова боялась не напрасно. Собственно, ее мысль состояла в том, что романтизм — это очень красиво. Объединив в одном пространстве Фридриха и Винтерхальтера, она свела напряженную метафизику первого к подкладочному блеску второго. Пепел германского духа был превращен в сплошной алмаз»[595].

Сам наполненный раздражением тон, которым о Пушкинском говорила «прогрессивная» — задававшая в медиасреде 1990-х тон и способная лихо смахнуть пыль с арт-объекта любой степени хрупкости — журналистика, свидетельствовал о том, что ИА по умолчанию приписываются «замшелость», ретроградство, «чисто советское ослиное упрямство» — и не только приписываются, но еще и проецируются на ее музей. Сами антоновско-Пушкинские амбиции быть музеем номер один оказались под тем же микроскопом: не были ли они реваншистским проектом криптосталинистки, одержимой идеей супермузея? Вовлеченная в историю с трофеями, ИА воспринималась как пережиток, «бонза»-геронтократ, не желающая уступить руль кому-то помоложе. Да, многое было сделано хорошо и вовремя, но тридцать лет в музее?! Еще одно Политбюро!

Однако даже притом, что сама «геронтократ» выглядела на тот момент, вопреки всем законам природы, лучше, чем люди, родившиеся через полвека после нее, она была не в состоянии остановить стремительную деградацию социального организма.

Если в период между 1989 и 1993 годами Пушкинский пользовался статусом особо охраняемого памятника, который получили всего пять музеев, и поэтому «в самый тяжелый период мы жили более-менее неплохо. И зарплаты повышали, лучше чем другие»[596], то чем дальше, тем хуже шли дела. Рог изобилия приходилось колотить об стол со всей силы, чтобы из него высыпались хоть пара дойчмарок: самые крупные шоу «Щукин + Морозов» в Германии уже состоялись, самые платежеспособные клиенты уже арендовали у Музея по разу, а то и по два сенсационно открывшихся после