Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

гневе» — заявила при всех: «Вы это все подстроили! Вы же знаете, что это все для меня значит! Как вы могли! Я уверена — это все специально!»[583]

Размышляя об «особенном характере» ИА, некоторые предполагают, что ее словно бы терзала некоторая сила, противостоять которой она была не в состоянии; «не могла остановиться»; так, Е. Савостина рассказывает[584], как ИА, обидевшись на нее за намерение уйти из Музея, прилюдно договорилась до заявления следующего содержания: я умру и буду лежать в Итальянском дворике, а (она сделала паузу и вытянула руку — которая сначала указывала в некоем неопределенном направлении, но затем, поколебавшись, как стрелка компаса, замерла, указав именно на Е. Савостину) вы — туда не приходите! Директор Института искусствознания Н. Сиповская, перебирая эпизоды «определенного рода», вспоминает аллегорическую историю про скорпиона, укусившего посередине реки того, кто его перевозит: не потому что плохой — а просто в силу своей природы, он не может вести себя иначе[585].

Надо сказать, большинство коллег ИА, столкнувшихся так или иначе с некоторой эксцентричностью поведения своего директора — насколько можно назвать эксцентричными действия корабельной пушки, сорвавшейся во время шторма с лафета и крушащей на палубе все что можно в щепки, — либо сразу прощали ее про себя, полагая, что «виновата» была не обязательно она сама — а стихия (ну и, возможно, кто-то, кто плохо закрепил орудие), либо никогда и не принимали ее дегуманизирующие «выходки» за события, требующие немедленного отклика: скорее уж, они интерпретировались как своего рода арт-брют — творчество людей с особенностями, которое выламывается из общепринятых рамок, — будучи даже и привлекательным, как привлекательна же чем-то хальсовская Малле Баббе — как раз за счет нарушения всех условностей. Кроме того, «все» знали и о вероятной подоплеке как перепадов настроения, так и психологической эволюции ИА — которая еще в конце 1950-х производила впечатление открытой и компанейской: если по ночам у вас сбегает нездоровый ребенок и вы до утра мечетесь по всему городу в его поисках — то, возможно, на следующий день вы явитесь на работу в не вполне адекватном состоянии; а если это будет повторяться неделями, годами, десятилетиями? Если вдруг государство, которому вы служили верой и правдой, вдруг разрушится в считаные месяцы? Если, тяжелым трудом заработав себе репутацию иконы интеллигенции, вы вдруг обнаружите, что вас — всего лишь честно выполнявшую приказ — по телевизору и в газетах представляют патентованной лгуньей? Возможно, вы изменитесь — и не факт, что в лучшую сторону.

М. Каменский, однако ж, — которого, по его словам, ИА называла то «сыном», то «предателем» — полагает[586], что попытки приписать ей те или иные (психологические) аберрации — ложный путь, потому что она поддерживала свою репутацию эксцентричной женщины намеренно, в рамках концепта «романтического гения, который не таков, как толпа».

Еще в ИФЛИ усвоив модернистские представления о всемогуществе науки/просвещения как инструментах социального инжиниринга, ощутив себя демиургом, «пикоделламирандоловской», «ренессансной личностью», а затем получив в 1961-м мандат высшей силы (в виде приказа о назначении директором) на творческое преобразование мира любыми доступными способами, она уверовала в то, что ее жизнь — произведение искусства, утверждающее идею разума, способного «обуздать судьбу» и сотворить новую реальность.

В рамках этой концепции именно ощущаемое ею присутствие в себе «сильной души» и давало ей как право на гнев, чрезмерный драматизм и артистические эксцентриады, так и твердость в намерении идти до самой вершины — видом с которой она будет наслаждаться, разумеется, в одиночестве, без посторонних партийных боссов и агентов «Альфа-банка», как каспар-давид-фридриховский странник на скале — с плещущимся под ногами океаном вечности. Ее власть, подразумевается, зиждилась (не только на административных и политических, а прежде всего) на эстетических основаниях; ей достались искра, свет, «героический характер» и «блаженное наследство»[587]; то была «эстетическая тирания».

XXIX

Алессандро Маньяско

Вакханалия. Ок. 1720/1730

Холст, масло. 112 × 176 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина

Приязнь к Алессандро Маньяско (1667–1749) ИА привил либо Е. И. Ротенберг, либо их общий учитель Б. Р. Виппер, который очень ценил этого итальянского художника, чья экспрессия, настаивал он, носит не барочный, а маньеристский характер. В коллекции Пушкинского есть целых три его вещи, и если вы не проигнорируете их, то наверняка запомните и не столько бродячие, сколько малость будто забродившие сюжеты, и тонкий резкий мазок.

В «Вакханалии» мы видим грандиозные руины — предположительно «античные», но руины чего именно: некой прежней жизни? Густо — как ангелы в барочных церквях — населяющие это пространство существа настолько фантасмагоричны, что иногда сложно различить, кто из них живые, а кто — статуи. Здесь есть несколько прельстительных — и одновременно гротескных — женских тел: чересчур долговязые, чуть ли не двухэтажные — идеальные подружки высоченного монстра-гуманоида, наступающего с правого фланга. Все фигуры, даже лежащие, выглядят динамичными — они устремлены вверх, наполнены «вертикальной тягой», вытянуты и будто «подкручены» вокруг своей оси, «завихрены».

Источник «тяги» — разлитое в атмосфере праздничное воодушевление: то ли от слишком большой добычи, которая не может быть переварена, то ли, напротив, от слишком долгого воздержания — и спиритуальной «возвышенности». Это оргия, однако ирония в том, что одновременно здесь царит дисциплина: они не просто стоят, лежат, кувыркаются и пританцовывают; это барочный балет — все здесь как будто на заранее оговоренных позициях, в предписанных и отрепетированных позах, следуют некоему регламенту; и поэтому живые фигуры здесь такие же произведения искусства, как вазы, колонны и скульптуры; и в этом тоже магия этой картины.

ИА читала про Маньяско научно-популярные лекции: что-то вроде Гойи, объясняла она, но еще более особенное. Родственную душу она нашла в киноведе Н. Клеймане, который разглядел Маньяско благодаря посредничеству С. Эйзенштейна — у которого тот, как оказалось, был едва ли не любимым художником: «Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова…»[588]

Как в работниках Пушкинского, оказавшихся в 1990-х на руинах прежней жизни, стало ощущаться нечто «маньясковское», так в ИА — нечто эйзенштейновско-черкасовское: гневливость, подозрительность к своему ближнему кругу, почти религиозная одержимость своей миссией, резкие смены настроения, даже осанка.

⁂

Судя по свидетельствам министров В. Г. Захарова и М. Е. Швыдкого, если к середине 1980-х ИА — «просто» директор, яркий, но все же пока лишь «одна из», очень крепко сидящая в своем кресле, но в принципе заменимая, то к началу 1990-х, «при Губенко» и «при Сидорове», когда накопился синергетический