Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

Пушкинском чуть не появилась самая дорогая картина мира. По свидетельству В. Э. Марковой, однажды ИА позвала ее к себе, выгнала всех из своего кабинета, заперлась, приобняла коллегу и сказала, что музею предлагают купить… Леонардо да Винчи. Речь шла о «Спасителе мира». ИА была настроена очень решительно — настаивала, чтобы В. Маркова внимательно посмотрела пакет документов; однако та «сразу поняла», что авторство выглядит сомнительно, и сказала, что ее ответ — нет. ИА попросила еще раз очень внимательно проверить все доступные материалы — и даже предложила чуть ли не завтра же вылететь в Нью-Йорк посмотреть на картину; Маркова, однако, сказала, что есть такие случаи, когда необязательно-то и смотреть. В результате Пушкинский так и не купил Леонардо (и Эрмитаж тоже не купил; ему тоже предлагали). Польстился на предложение коллекционер Рыболовлев, и теперь, после продажи саудовскому принцу, это самый дорогой арт-объект в истории: 450 млн долларов. Разумеется, ИА понимала, что — подделка это или оригинал — объект в любом случае «иконический» и обладание им — если сопроводить его продуманной рекламной кампанией — стало бы не просто шагом, но гигантским скачком вверх по лестнице, ведущей Пушкинский в клуб топ-музеев мира; что бы ни думала про это ее коллега. Утешением ИА — и, надо полагать, немалым — послужило открытие[551], что аналогичный саудовскому «Спаситель мира» ученика Леонардо Джампетрино из коллекции английских королей Карла I и Карла II — который с 1924-го находится в Пушкинском, — видимо, более подлинный (за счет королевской монограммы на обороте), чем то, что было продано в Саудовскую Аравию. Картину эту[552] — между прочим, на протяжении всего XIX века приписывавшуюся самому Леонардо и крайне ценимую за суггестивные свойства ее предыдущим владельцем, — недооценивают, а между тем это крупная по любым меркам рыба — заслуживающая того, чтобы прийти в Пушкинский специально ради нее.

XXVII

Николас Берхем

Старшина купцов, принимающий мавра. Ок. 1660/1680.

Холст, масло. 100,5 × 126,5 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

Искусствовед О. Д. Никитюк (1925–2010), вознесшаяся в Пушкинский всего тремя годами позже ИА, рассказывает в своих неопубликованных мемуарах об одном музейном переполохе, случившемся в 1955 году, при подготовке Дрезденской выставки. Дамы из отдела Запада сверяли списки, по которым картины принимались десять лет назад, с официальным каталогом, и «в какой-то момент в отдел вбежала страшно возбужденная Ирина Александровна <Кузнецова>. Она сообщила, что не может найти картину под названием "Продавец моркови". Ни на одной из картин никто и ничего не продает. Она думает, что картина пропала»[553].

Ein Handelsherr, am Hafenpalast einen Mohren empfangend (1665) — малоизвестная и неизбежно меркнущая в такой коллекции, как Дрезденская (там она висит в рембрандтовском, торцевом зале, справа от «Ганимеда с орлом», вторым рядом, тусклая и неотчищенная), картина Николаса Берхема — художника, принадлежавшего к кругу голландцев, долго живших в Риме. Возможно, аллегория, но скорее жанровая сценка, в духе «бамбоччат» («нечто вроде измельчавшего отголоска караваджизма, переведенного в кабинетный формат и в область мелкофигурных композиций на пейзажном фоне», по исчерпывающему замечанию всеведущего Б. Р. Виппера). Описательное название, видимо, — позднейшая этикетка, не гарантирующая, что автор имел в виду именно то, что указано.

Пожалуй, здесь изображена ситуация, действительно связанная с какими-то переговорами — то ли о некоей сделке, то ли уже о цене; но чего? Перед нами пестрая компания в выглядящем как «итальянский» антураже — скорее во дворике при храме или дворце, чем на базаре: колоннада, лестница, гигантский, обильно декорированный, на манер Вазы Медичи, вазон, увенчанный живым павлином; развалившийся, нога на ногу, человек с внешностью Джека Воробья; дама в нарядном платье; на лестнице — музыкант с лютней. Слева — заморские гости, темнокожие, в тюрбанах — но совсем не такие, как в «Поклонении волхвов»: руки в боки, голова вперед, ни о каких подарках не может быть и речи. Ощущение, будто мы застали спор, обе стороны которого относятся друг к другу без лишнего пиетета. Все замерли, павлинище наверху изогнулся в три погибели — приглядывается, обезьяна пристроилась у ног «Джека Воробья» — прислушивается к лаю собаки; «гость» смотрит на «старшину», «старшина» — на «гостя», «дама» — на «старшину»; неясно, чем кончатся эти гляделки: то ли сейчас начнется драка, то ли вся компания ударит по рукам и отправится праздновать.

Аллегорией чего бы могла быть эта картина? Что это за солидная — с колоннадой, лестницей и целой коллекцией выставленных напоказ произведений искусства — институция, представленная элегантной дамой (над которой нависает павлин, символ гордыни), небольшим оркестром и их начальством, явно ощущающим себя всесильным? Попали ли мы на рынок — или скорее на площадку для коммуникации, пятачок, где встречаются разные культуры? И если все же смысл этого контакта — заключение выгодной сделки, то где та морковь, которой они торгуют?

Чтобы разгадать таинственную пропажу, тогдашняя завотделом западного искусства Ксения Михайловна Малицкая послала Ольгу Дмитриевну Никитюк в помощь забившей тревогу коллеге — в запас, на розыски картины. К счастью, вещь нашлась: помогло сопоставление инвентарных номеров. Подлинное название — «Старшина купцов, принимающий мавра в прибрежном палаццо»: сотрудники Пушкинского перепутали два немецких существительных, с умляутом и без: die Mohren — die Möhren. «Таким образом, — разводит руками мемуаристка, — мавр превратился в морковь»[554].

Метаморфозы, происходившие с Музеем в конце 1980-х, были не менее причудливыми — и потребовали от его хозяйки, пользовавшейся репутацией серьезного переговорщика и стратега, мобилизовать оба своих таланта. Вопрос, до этого момента казавшийся разом абстрактным и праздным, вдруг встал ребром: каково подлинное отношение Музея — и его Старшины — к тому, что называется контемпорари-арт? Верила ли она в эстетическую перспективность и долгосрочную рыночную ценность произведений, выглядевших эфемерами и радикально отличавшихся по всем параметрам от «шедевров», — или подозревала, что рано или поздно общество осознает свою ошибку и все это «искусство» исчезнет так же, как никогда не существовавшая дрезденская «морковь»?

Дело в том, что с радикальным изменением политического контекста Пушкинский, за два десятилетия до того отказавшийся от имиджа «музея отличных слепков» — ради фантома энциклопедического музея, который, в соответствии с принципом историзма, коллекционирует и выставляет все хорошее, пропуская все плохое, и позиционирует себя как площадку для встречи со всем «новым», — должен был срочно сделать выбор в пользу некой актуальной идентичности, которая — похоже, теперь уже в обязательном порядке — подразумевала создание в рамках ГМИИ главного в стране хаба по-настоящему контемпорари, не Пикассо и Матисса, искусства.

Этот «вызов времени» был инстинктивно понятен даже сотрудникам «отдела мумий», которые тоже нет-нет да и поднимали головы от своих скарабеев и ритуальных урн — чтобы наткнуться взглядом на очереди,